Théâtre romantique

« Le 19ème siècle (Les lendemains de la Révolution française) « Vive la Nation ! », c’était affirmer d’un mot une nouvelle dynamique de l’histoire, et dire qu’à un ordre immuable, créé, voulu et maintenu par Dieu et les rois, ses représentants sur terre, allait s’en substituer un autre digne de faire battre les cœurs : un ordre où des hommes libres et égaux allaient produire leur propre histoire où les peuples allaient prendre leur destin en main, où les choses n’étaient pas faites simplement pour continuer, mais pour changer. La Nation, c’est la liberté contre l’oppression, c’est le peuple contre les privilégiés, c’est le droit de la majorité contre celui de la minorité, c’est le progrès contre la tradition, la science contre la religion, la souveraineté nationale contre la légitimité monarchique, citoyen contre sujet, valorisation de l’avenir contre valorisation du passé. Le remplacement de l’ordre traditionnel de la monarchie par une société d’individus libres et égaux en droits, d’un pouvoir de droit divin par un pouvoir représentatif de la souveraineté nationale, ne sont pas entrés facilement dans les faits.

Six régimes se sont succédé.

Une période moyenne de stabilité, quinze ou vingt ans, a régulièrement débouché sur une crise plus ou moins violente, plus ou moins sanglante.

La France du 19ème siècle a été la terre classique des révolutions. L’avènement d’une culture de masse : L’apparition d’un marché de la culture est pourtant spectaculaire, à la veille de la Révolution, la moitié des français et le quart seulement des françaises étaient capables de signer leur nom sur un acte de mariage.

En 1900, l’alphabétisation est à peu près générale.

Des livres pour tous : l’élargissement du public s’est traduit par une explosion des genres, ainsi du roman policier, du roman d’aventures, du roman sentimental, etc. Dans cette société en ébullition, de la transformation même de l’auteur, et du rôle de plus en plus grand joué par les écrivains.

Ce sont eux, poètes, romanciers, dramaturges, essayistes, qui sont les vrais dépositaires du pouvoir spirituel, les prêtres d’une société en voie de laïcisation.

Leur public leur donne l’indépendance, donc la liberté de parole et de critique.

Ils sont les interprètes des aspirations les plus profondes de la société, mais d’une société dont ils 3 demeurent l’envers, et qui, dans son embourgeoisement profond, récuse toutes les valeurs de l’art et de la création.

Il a fallu le 19ème siècle pour faire naître la bohèmei artiste et pour inventer l’art mauditii . Le romantisme est le maître mot du premier demi-siècle, pénétrant aussi bien le champ des idées et des œuvres littéraires que des représentations plastiques ou musicales.

Participant d’un large mouvement européen, ce courant, qui trouve ses origines dans les bouleversements de la sensibilité des écrivains et penseurs de la seconde moitié du 18ème siècle, va s’épancher aux lendemains de la chute de l’Empire, quand auront été surmontées les « terreurs » révolutionnaires et les contraintes de l’ordre impérial. Les mots de passe et de ralliement de la « troupe » romantique- individualité, liberté, engagement et totalité- vont dès lors vivifier et dynamiser tout l’espace littéraire.

Le Moi, avec ses passions et ses convictions parfois contradictoires, envahit aussi bien le poème lyrique ou élégiaque que le roman personnel et autobiographique.

L’histoire, perçue comme champ d’action des énergies collectives ou des défis du héros solitaire, nourrit les formes nouvelles du drame et du roman historique.

La nature enfin, décor complice ou univers plus complexe de forces obscures, s’offre, dans tous les genres, comme un domaine inépuisable d’expression ou d’interrogation au Moi euphorique ou souffrant. Le théâtre classique, avec ses règles, ses contraintes techniques et ses bienséances morales ou gestuelles, représentait aux yeux des jeunes romantiques un certain visage de l’œuvre littéraire qu’il fallait abattre.

Refusant la structure de la tragédie comme forme d’un autre âge, et s’inspirant des libertés du théâtre shakespearien, ils portèrent contre de virulentes attaques, dont la plus extrémiste fut celle de Stendhal dans son Racine et Shakespeare (1823), allant jusqu’à prôner le recours à un théâtre en prose, plus conforme que le théâtre en vers au génie « moderne ».

Mais la plus célèbre reste celle que contient la volumineuse Préface de Cromwell de Victor Hugo, dont trois concepts essentiels définissent tout le sens de la dramaturgie contestataire : totalité, liberté et transfiguration. Totalité : Le drame (dans le sens de théâtre) se veut la peinture totale de la réalité des choses, des êtres et de l’histoire.

Puisque la nature nous apparaît à la fois bonne et mauvaise, grotesque et sublime ; il exprimera synthétiquement cette double postulation.

Il sera donc en même temps tragédie et comédie, pas seulement mélodrame de convention mais bien expression poétique maitrisée de l’universelle création. Liberté : littérature totale, le drame se déclare aussi œuvre de liberté.

Ce qui signifie avant tout un renoncement au système classique des unités qui se voulaient fondées sur « la vraisemblance ». 4 Au nom de cette même vraisemblance, V.Hugo s’en prit avec force et humour aux contraintes du lieu unique et du temps « réducteur », comme autant d’entraves à la plénitude de l’action dramatique.

Pourtant, Hugo, bien que décidé à traquer la monotonie de l’alexandrin, ne renonça ni (dans Hernani) ni ailleurs à l’usage du vers et de la rime.

Si l’on excepte les fantaisistes productions de Mérimée dans son théâtre de Clara Gazul (1825), force est de constater que seuls Vigny dans Chatterton et Musset dans Lorenzaccio offrirent les réussites de grands drames en prose « libérée » comme le réclamait Stendhal. Transfiguration : dernière exigence enfin, le drame doit être l’épanouissement en une même création de la Nature et du Moi.

Dans et par l’œuvre du dramaturge doit s’opérer une véritable transfiguration signifiante des choses. Puisqu’il n’y a plus « ni règle ni modèles », le principe de création sera donc celui du « choix » de l’écrivain, qui ira puiser dans l’immensité de la Nature et de l’Histoire les détails et les faits qui, pétris par le style et tous les pouvoirs de la poésie, la « révéleront » le mieux. Alfred de Musset. Dans l’œuvre de Musset, le théâtre occupe une place égale à celle de la poésie. Sa première comédie, les Marrons du feu, date de 1830 et la dernière, Bettine, de 1851.

Mais, pendant de longues années, il se contenta de faire imprimer ses pièces, une tentative malheureuse (l’unique représentation de la Nuit vénitienne, le premier décembre 1830) l’ayant découragé d’affronter à nouveau le public et la critique.

De là, l’idée d’un spectacle dans un fauteuil 1832, c’est-à-dire d’un théâtre conçu pour être lu et qui n’a donc à tenir compte des conventions de la scène. Alfred de Musset et la comédie dramatique : écrites comme Lorenzaccio, sans souci d’être montées sur scène, les comédies « dramatiques » de MussetFantasio, On ne badine pas avec l’amour, Un caprice- traduisent, avec une grande liberté, les préoccupations de l’homme de théâtre. On le voit bien dans la plus célèbre d’entre elles, Les Caprices de Marianne (1833) où, dans une atmosphère de marivaudage « tragique », le dramaturge met en scène, sous les traits des deux protagonistes masculins de l’action, la dualité même de sa condition d’homme : d’un côté Octave et son romantisme allègre et libertin ; de l’autre côté Coelio et son romantisme inquiet et passionné. Les Caprices de Marianne est une pièce de théâtre en deux actes d’Alfred de Musset.

Appartenant au mouvement romantique, elle paraît le 15 mai 1833 dans la revue des Deux Mondes avant d’être créée à la Comédie française le 14 juin 5 1851.

Qualifiée de comédie par Musset, elle s’apparente en réalité plus au genre du drame. Les personnages dans les Caprices de Marianne : Coelio : il est l’incarnation de la mélancolie, jeune homme sensible et timide, c’est le prototype du héros romantique, impuissant.

Il montre des tendances morbides, et il semble parfois plus amoureux de la mort que de Marianne (Ah ! malheureux que je suis, je n’ai plus qu’à mourir ? (…) Vivre pour une autre me serait plus difficile que de mourir pour elle). C’est sa méfiance à l’égard de son ami Octave (et de tout le monde), renforcée par Ciuta (acte 2, sc2) qui précipitera sa perte. Octave : c’est un libertin qui ne croit en rien ni en personne, qui passe sa vie à faire la fête, à s’étourdir dans l’ivresse et les plaisirs de la chair.

En le forçant à s’arrêter dans sa fuite en avant, la demande d’aide de Coelio l’oblige à revenir sur lui-même, et le fond de son caractère apparaît alors, une mélancolie sombre et angoissée.

Il semble « las de cette existence désordonnée ».

Il a, en plus, une grande éloquence, Marianne souligne ce trait chez lui et qui attire son attention mais aussi la charme « Bien dit.

Aviez-vous préparé d’avance cette comparaison ? Si vous ne brûlez pas le brouillon de vos harangues, donnez-lemoi, de grâce, que je les apprenne à ma perruche.

» Marianne : femme du vieux Claudio, une femme qui a construit sa vie en arborant deux masques qui sont pour elle une protection : Le premier est le masque de la religion, dans toutes les scènes on la voit aller à la messe ou en revenir.

Elle forme pour elle, en raison de son éducation au couvent, un rempart en lui rappelant ce que doit être une honnête femme.

La scène 5 de l’acte 2 verra le changement de Marianne dans la mesure où elle va donner rendez-vous à Octave précisément dans un « confessionnal de l’église ». Le second est le masque du mariage, pour affirmer son refus, elle a besoin, à chaque fois, de rappeler la présence de son mari comme s’il constituait un rempart lui aussi. 6 La première scène de l’acte1 (la scène d’exposition) Une scène qui rassemble les personnages principaux de la pièce et souligne les liens qu’ils entretiennent entre eux. Avant de préciser et de répondre à la problématique de la dite scène, il est utile de rappeler la fonction de la scène d’exposition.

Elle est l’équivalent de l’incipit dans un roman. La scène d’exposition présente des informations au lecteur, beaucoup ou peu, des informations qui concernent l’intrigue, les personnages, l’espace, le lieu. Informations pouvant aider le lecteur dans sa lecture, ce sont des clins d’œil lancés par le dramaturge ou l’écrivain au lecteur pour le guider dans son processus de lecture, l’encourager aussi à poursuivre sa lecture et enfin susciter sa curiosité. Exemple de problématique à proposer : Après la lecture de la première scène de l’acte1 des Caprices de Marianne d’Alfred de Musset, il s’agit pour nous de montrer dans quelle mesure, cette première scène répond-elle aux critères de la scène d’exposition.

Et comment Musset arrive-t-il à nous renseigner, à partir de cette même scène, sur les personnages de sa pièce, sur l’intrigue et sur l’espace/temps. Tout d’abord, des informations nous sont présentées par les indications scéniques ou ce qu’on appelle les didascaliesiii/ L’espace : une rue devant la maison de Claudio. Le personnage éponyme : Marianne dont on apprend quelques informations ; elle est la femme de Claudio, une femme pieuse, dévote (sortant de chez elle, un livre de messe à la main) La présence de l’entremetteuse (Ciuta), qui est une personne qui sert d’intermédiaire dans les intrigues galantes, présence qui nous renseigne aussi sur l’intrigue de la pièce, l’amour. Une intrigue classique/moderne, le thème de l’amour impossible, le thème de l’amour impossible est ancien (une tradition médiévale), et il est repris par Musset qui veut le mettre en scène mais sous un autre angle : un jeune homme qui tombe amoureux d’une femme mariée, impossible dans la mesure où plusieurs obstacles s’y opposent. 7 Des obstacles extérieurs : la religion (une femme qui fréquente beaucoup l’église) La morale publique : la femme vit dans une société conservatrice Un mari puissant et méchant (puissance liée à son rang social (la grande bourgeoisie) mais aussi à son métier, c’est un juge). Des renseignements aussi concernant le personnage de Coelio.

C’est un personnage timide, mou qui manque de courage et qui a besoin des autres pour accomplir ses désirs.

Des vérités concernant le personnage d’Octave nous sont aussi révélées et qui soulignent la grande différence entre les deux jeunes hommes (Coelio et Octave). Des indications prémonitoires s’annoncent déjà dans cette première scène et qui anticipent la fin (tragique) des événements : le grand désespoir de Coelio qui ne cesse de parler de la mort, Claudio qui prépare un stratagème pour piéger et même tuer le soupirant de sa femme (la présence des spadassins (tueur à gage)). Il s’agit bel et bien d’une scène d’exposition où nous découvrons surtout deux des personnages principaux, opposés mais aussi complémentaires : Coelio et Octave, c’est l’image du double, chère à Musset, c’est en fait un seul personnage mais double, c’est en vérité la personne de Musset qui se profile dans toute la pièce et qui se cache derrière ses deux versants (Octave et Coelio).

Coelio : un personnage mélancolique et tourmenté, un personnage rêveur et idéaliste (il idéalise la vie et l’amour).

Octave : un personnage insouciant et libertin, il mène une vie dissolue : un libertin de comportement (son accoutrement et son mode de vie) mais aussi d’esprit (une grande éloquence, une vision autre sur la vie et l’amour).

Derrière ces différences, on découvre une grande amitié et complicité entre les deux, une amitié solide et affectueuse (« mon cher enfant » dit Octave, il dit aussi (« j’aime ton amour », « je te jure sur mon honneur »). Nous découvrons aussi le thème dominant dans toute la pièce, l’amour ou plus exactement la passion, un amour fait de souffrance et de désespoir, sentiment synonyme de mort.

D’autres thèmes viennent aussi compléter l’intrigue de la pièce et qu’on découvre dès la première scène, l’amitié comme valeur humaine, le conflit générationnel (les personnages de Claudio et d’Hermia)… etc. 8 Les Caprices de Marianne, Alfred de Musset, Acte 2, scène1 Situation : Coelio a demandé à Octave de parler en sa faveur à Marianne, mais ce fut un échec.

Marianne est vertueuse. Coelio est prêt à renoncer, mais Octave est déterminé à poursuivre la conquête de Marianne. Dans cette scène, il s’agit pour nous de montrer le vrai visage de Marianne, une femme forte ne serait-ce qu’au niveau de la parole, la force du personnage féminin contraste dans cette scène avec la faiblesse voire le ridicule du personnage masculin notamment Octave. Octave a abandonné l’attaque, il essaie vainement et maladroitement d’apaiser Marianne (belle Marianne) et de se défendre dans des répliques brèves qui contrastent avec le flot de paroles de Marianne.

La supériorité et la victoire de Marianne apparaissent clairement à la fin. Pour la première fois, apparait l’impuissance d’Octave devant Marianne, il n’a plus de mots, comme le montre ses onomatopéesiv et son chantonnement.

Il est donc troublé et admiratif face à Marianne, il fuit son trouble (comme d’habitude) dans l’ivresse, fidèle à lui-même. Le ridicule de Coelio et d’Octave : l’amour de Coelio est tourné en dérision (un amour comme celui-là), il est comparé à du chinois ou à de l’arabe : langue obscure bien éloignée de la clarté de l’amour.

De même, la métaphore du « petit enfant à la mamelle » dégrade l’amour de Coelio : trivialité du mot « mamelle » et aspect puéril et inabouti de cet amour qui ne peut « s’expliquer tout seul ». Marianne se moque également de la position d’intermédiaire d’Octave (l’ambassadeur), (interprète), (sage nourrice) (effet comique de la comparaison avec une nourrice).

Effet comique lié à la personnalité d’une « sage nourrice ». Au fil du dialogue, les attaques de Marianne se concentrent davantage sur Octave (irresponsabilité et négligence). Eloquence d’Octave ridiculisée avec l’emploi ironique de « harangue » (discours pompeux et ennuyeux) et l’image comique de la perruche (qui donne l’idée d’une répétition mécanique d’un discours). Le discours de Marianne généralise son cas pour évoquer la situation des femmes (passage du « je » au « elle »), passage du présent d’énonciation au présent de vérité générale. 9 Marianne dénonce l’absence de liberté des femmes, vocabulaire judiciaire : l’amour de Coelio apparait ainsi comme une obligation, une décision arbitraire qui est imposée à Marianne sans qu’elle ait son mot à dire.

De même, un parallélisme qui montre qu’aucun choix n’est possible pour la femme : En acceptant, elle devient « abjecte », méprisée comme une prostituée, si elle refuse, elle devient une « montre de froideur ». Autre dénonciation : celle de la dégradation de la femme considérée comme objet de plaisir, métaphore de la coupe qu’on jette.

La femme est assimilée à un moment de plaisir : instrumentalisation de la femme. Accumulation : suite des interrogations rhétoriques, qui interpellent Octave au même titre que les injonctions (voyez, posez cela) qui s’adressent également au lecteur.

L’éloquence de Marianne est aussi fondée sur l’ironie, Marianne mime le discours des hommes pour mieux les caricaturer et critiquer. Le « militantisme » de Marianne quant à la situation de la femme de l’époque (le 19ème siècle) continue de nous épater au fil des scènes, on le retrouve encore une fois à la scène 3 du même acte, scène qui réunit les personnages de Claudio et octave en plus de Marianne. Dans cette scène, on découvre un autre visage de Marianne, la femme têtue, effrontée, forte et surtout « capricieuse » : il s’agit d’une dispute conjugale qui est un topos du comique.

Plus on avance dans la lecture de la pièce, plus on découvre les « caprices » de Marianne.

Une scène centrale dans l’intrigue de la pièce où Marianne montre ses caprices, c’est l’illustration du titre de la pièce : son premier caprice est de désobéir à Claudio (son mari), le deuxième est de ne pas vouloir de Coelio comme amant, et le troisième enfin est de vouloir Octave à sa place (l’emploi du langage suggestif). En effet, la plupart des critiques littéraires préfèrent généralement voir en Marianne la femme « capricieuse » qu’annonce le titre, Maurice Rat affirme que : « Marianne représente la femme, telle que Musset la voyait alors, dans son orgueil et dans ses caprices.

Aimée de Coelio, elle le dédaigne, mais finit par offrir son amour au débauché Octave qui s’était chargé de plaider auprès d’elle la cause de son ami Coelio et qui, à son tour, la repousse. Au lieu d’une « bégueule », « capricieuse » et « orgueilleuse », il semble plus juste de voir en Marianne, comme le fait Eric Gans, une femme qui ne peut exercer sa liberté que le temps de la parole.

Elle ressemble, par bien des aspects, à cette Indiana dont George Sand disait elle-même : « Indiana, si vous voulez absolument expliquer tout dans ce livre, c’est un type ; c’est la femme ; l’être faible chargé de représenter les passions comprimées, ou, si vous l’aimez mieux, 10 supprimées par les lois ; c’est la volonté aux prises avec la nécessité, c’est l’amour heurtant son front aveugle à tous les obstacles de la civilisation ». L’époque n’est pas encore venue où une femme pourra se dégager des « contraintes muettes de l’ordre social », mais avec Indiana, comme avec Marianne, la porte vers l’émancipation féminine est ouverte. On constate chez Musset cette volonté de ne plus considérer la femme comme un simple objet à conquérir, et de refuser de donner le beau rôle au séducteur (l’homme), Lucette Czyba souligne cet aspect : « En dévalorisant l’image du séducteur, le théâtre de Musset ne participe pas seulement à la dégradation du mythe de Don Juan, il exprime également un plaidoyer indirect en faveur des femmes et la critique des stéréotypes féminins que le rituel convenu de la séduction présuppose, passivité et soumission, goût du romanesque, infériorité intellectuelle.. »