SIGNORELLI

« SIGNORELLI 1441? -1523 DIRE que l'~rt de Luca Signorelli, né de celui de Piero della Francesca et de Pollajolo, a don­ né naissance, à son tour, à celui de Michel-Ange, c'est un lieu commun' dont on abuse aujourd'hui.

Que Piero della Francesca ait été le maître de Signorelli, Luca Paciolo et Vasari le disaient déjà.

Piero a appris tant de choses et à tant d'artistes, qu'il est vraisemblable que Signorelli ait été du nombre.

Que Pollajolo ait pu lui servir de maître, les critiques modernes s'accordent à l'affirmer, mais le fait est déjà moins certain.

Qu'enfin, Michel-Ange ait admiré Signorelli, Va­ sari nous le dit, et c'est un fait admis sans discussion.

Il est vrai que, des toutes premières œuvres de Signorelli, j'entends celles de son adoles­ cence, aucune ne nous est parvenue, et que, de ce fait, nous n'en pouvons juger.

Mais dans ce que nous possédons de ses œuvres de jeunesse, nous n'apercevons aucune de ces hésitations qui trahissent l'élève.

Son style, dès l'abord, se reconnaît entre tous.

Son individualité est si co­ hérente que, sans qu'il lui soit jamais nécessaire d'éliminer tel ou tel reliquat d'apports étrangers, il ne fera, au cours des années, que devenir de plus en plus profondément lui-même.

Dès le début, Luca fut capable de renoncer à toute forme d'imitation (la Flagellation à la Galerie Brera, Milan, et fresques à Città di Castello et à Morra).

La Légende de la sainte Croix, que Piero della Francesca peignit dans les années 1454- 1466, révéla au jeune Signorelli, arrivé à Arezzo entre 1455 et 1460, l'existence d'une forme précise, déterminée dans ses contours et reliefs par des lignes et des volumes des plus sommaires et obéis­ sant à une savante stéréométrie.

Mais il ne vit pas qu'une telle forme, grâce à la synthèse que Piero réalisa avec des couleurs imprégnées de lumière, se matérialisait et devenait éthérée en con­ servant cependant son volumè concret.

Il suffisait au jeune homme que Piero, créateur d'un monde surhumain, lui confirmât l'existence d'une forme qu'il sentait· instinctivement nécessaire, rigoureuse, indéfectible.

En outre, l'art qui apparaît dans les fresques de Piero impliquait une conception statuaire du corps humain, le figeant dans une immobilité supra-humaine qui rappe­ lait presque celle d'une idole d'ivoire.

Il accentuait de cette manière le caractère spirituel de ses figures.

Signorelli, au contraire, ne discernait point qu'une forme qui devait devenir mouve­ ment, geste, sentiment, humanité vivante, pouvait se raidir ainsi sans perdre sa valeur de réalité.

Pour trouver quelque chose d'analogue à la conception de la forme qui fut toujours celle de Signorelli, il faut remonter à la plastique archaïque des Grecs ; gestes et mouvements y sont exprimés par autant d'actes caractéristiques qui les représentent, et la forme y est cris­ tallisée en volumes stéréométriques et facettés.

Mais Signorelli ne connaissait pas les sculpteurs de l'archaïsme hellénique; il était donc obligé de résoudre lui-même le contraste entre la forme statuaire immobile et la mobilité propre à exprimer les états d'âme.

L'exemple de.Pollajolo l'aurait aidé à trouver la solution de ce problème, mais Luca ne se servira pas de ses leçons.

Pour Pollajolo, la forme vivante est toute en mouvement et en détente.

132 SIGNORELLI par lui-même, « Actes de l'Antéchrist», détail.

(Cathédrale d'Orvieto.) -~ ...

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