L'oeuvre de Lope de Vega

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LOPE DE VEGA (en réalité, Lope est un prénom; le nom complet du poète est : frère Lope Félix de VEGA CARPIO). Ecrivain espagnol. Né à Madrid le 25 novembre 1562 et mort en la même ville le 27 août 1635. Cet écrivain, que ses contemporains appelaient « prodige de la Nature » et « phénix des beaux esprits », est entré de son vivant dans la légende. Son nom servit de terme de comparaison pour exprimer l’excellence de quelque chose, même — et surtout — en dehors de la littérature; « es de Lope », c’est du Lope, pouvait qualifier un tissu, une toile peinte. Et l'Inquisition dut arrêter la circulation d’une parodie du Credo qui commençait ainsi : «Je crois en Lope tout-puissant, poète du ciel et de la terre. » Sa vie mouvementée, ses succès, ses amours, sa fécondité prodigieuse, et même la qualité de ses ennemis littéraires — Gongora, Ruiz de Alarcon — tout a contribué a donner de lui une image aussi complexe qu’infidèle. Sa première biographie intitulée Fama posthuma a la vida y muerte del Dr Frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegïricos a la imortalidad de su nombre (1636), qui fut l’œuvre de son ami et admirateur Juan Pérez de Montalban que les malveillants appelaient « cette retaille de Lope », accueille déjà, avec les échos de la renommée, l’écho de la fable. Les mêmes sources sont à la base de la biographie de Lope par Henry Richard, lord Holland : Some accounts of the Life and Writings of Lope Félix de Vega Carpio (Londres, 1806). On peut en dire autant de l’étude, si sympathique par ailleurs, d’Ernest Lafond, Etude sur la vie et les œuvres de Lope de Vega (1857) ou de celle de L. Schmidt, Uber die vier bedeutendsten Dra-matiker der Spanier, Lope de Vega, Tirso de Molina, Alarcôn und Calderôn (1858). Le premier travail critique sérieux sur la vie de Lope a été l’œuvre de Cayetano Alberto de La Barrera y Leirado : Nueva biografia de Lope de Vega (1864, repris, avec des additions de Menéndez y Pelayo, en tête de la première édition académique des œuvres du poète, 1890); pour établir cette biographie, le savant historien du théâtre espagnol utilisa une source importante et nouvelle : la correspondance de Lope avec le duc de Sessa. La différence entre la « vieille biographie », séraphiquement indulgente, et cette « nouvelle biographie », qui met en lumière toutes les faiblesses de l’homme, a été signalée par Menéndez Pidal dans un important article (1935); le doyen des philologues espagnols montre aussi que 1 ’amour a toujours sauvé le poète, et que, lorsqu’il prend la figure de Burlador, il se rédime aussitôt « en lançant sa barque ailée sur l’océan de la plus haute poésie ». J. Fitzmaurice-Kelly fit paraître en 1902 son Lope de Vega and the Spanish drama; deux ans plus tard parut à Glasgow The Life of Lope de Vega par un érudit américain, Hugo Albert Rennert. Cet important ouvrage fut traduit en espagnol et complété par Américo Castro en 1919; les éditions espagnoles portent la signature de ces deux érudits, ce qui dit assez l’importance des additions de Castro. Le Lope de Vega de Marcel Carayon parut en 1929; et un autre hispaniste allemand, Karl Vossler, publia en 1932 à Munich son livre fondamental, Lope de Vega et son temps, dont la première édition espagnole parut l’année suivante. Les sources directes de ces travaux sont, outre les documents de l’époque, les témoignages des contemporains, la correspondance du poète et — ce qui s’est révélé comme particulièrement dangereux — les œuvres littéraires de Lope. On a tenté, en effet, d’attribuer un nom réel à quantité de personnages mauresques ou pastoraux qui figurent dans l’œuvre lyrique de Lope, et on s’est livré au jeu risqué d’interpréter des poèmes qu’on supposait être des œuvres à clé. Or, s’il existe un terrain dangereux pour ces suppositions hasardeuses, c’est bien le romancero nuevo, riche collection de pièces parues pour la plupart anonymement, et qui subirent, presque toutes, d’assez grands changements en se transmettant oralement ou en passant d’un manuscrit à un autre. Les éditeurs des divers recueils en disposaient à leur guise, et les musiciens élaguaient ces textes en vue de leur exécution chantée. José F. Montesinos a montré magistralement les transformations successives d’un romance de Lope (Una estatua de Cupido, in revue Symposium, Syracuse, U.SÂ., 1955). Le poète lui-même s’est adonné à un travail de stylisation semblable lorsqu’il nous a livré dans La Dorotea les souvenirs de ses années de jeunesse transposées à travers une touchante nostalgie, et comme telles caractérisées par une innocence et une candeur dont ne témoigne pas sa conduite réelle (voir, plus bas, ses démêlées avec Elena Osorio; cf. aussi Léo Spitzer, Die Literarisierung des Lebens in Lopes Dorotea, Cologne, 1932). D’autre part, Lope était — bien plus qu’imité — démarqué littéralement par nombre de poètes : ce qui doit nous mettre en garde devant chaque « Phyllis » ou « Bélise » chantée dans ces poésies. En outre, Lope, infiniment plagié, se volait lui-même, et quelques-uns de ses poèmes amoureux, avec de légers changements — surtout dans les noms féminins — lui serviront plus d’une fois à quelques années d’intervalle. Nous donnerons, néanmoins, les noms poétiques des principales femmes que le poète chanta. Lope Félix de Vega Carpio naquit à Madrid le 25 novembre 1562; il reçut, selon l’habitude espagnole, le nom du saint honoré ce jour, saint Loup (Lope), uni au prénom de son père, Félix de Vega Carpio. Celui-ci, et son épousé, Francisca Fernandez Flores, étaient originaires de la Montagne, berceau de la noblesse espagnole; mais loin d’y appartenir, le père du poète était un modeste artisan brodeur. Lope se confectionna plus tard un écusson fantaisiste avec dix-neuf tours sur lequel — comme sur les persistantes prétentions nobiliaires de Lope — s’exerça la malveillance mordante de Gongora, « hidalgo » légitime; il entoura sa naissance d’une auréole d’amour et de jalousie bien dans le goût de la comédie espagnole. On possède très peu de renseignements sur la mère et les quatre frères du poète. Lope étudia dans un collège de jésuites, à l’Académie Royale, puis à l’Université d’Alcalà de Henares; selon Montalban, la fécondité légendaire du poète s’annonça dès cette époque : non seulement il lisait et écrivait en latin comme en espagnol à l’âge de cinq ans, mais il aurait même dicté des vers à ses camarades plus avancés avant d’avoir été capable de les mettre lui-même par écrit, et il aurait payé ces services avec son propre goûter et ses friandises. Nous avons neanmoins très peu de données sûres sur l’enfance et l’adolescence de Lope, que nous trouvons vers 1580, deux ans après la mort de son père, sous la projection de Jeronimo Manrique, évêque d’Avila, puis comme secrétaire de Don Pedro Dâvila, marquis de las Navas. Il dit avoir participé, sous le commandement de Don Alvaro de Bazàn, marquis de Santa Cruz, à une expédition contre les Portugais, aux Islas Terceras; cette expédition ayant eu lieu en 1583, Lope n’avait pas alors quinze ans, comme il le prétend, mais déjà vingt et un. Au retour des îles, il fit la connaissance de la comédienne Elena Osorio (la « Filis » de ses poèmes), fille du chef de troupe (autor) Jerônimo Velâzquez; on a bien voulu voir dans La Dorotea l'image à peu près fidèle de ses amours : amours mouvementées, car le 29 décembre 1587, Lope fut arrêté dans le « corral » (la cour, c’est-à-dire le théâtre) de la Cruz, sur l’accusation d’avoir écrit des libelles contre Velâzquez et toute sa famille. Les pièces versées au dossier étaient, comme de juste, des poèmes qui, avec virulence, mettaient en doute les moyens d’existence de Filis et présentaient son entourage comme une bande de ruffians effrontés. Pendant le procès, Lope multiplia ses attaques et falsifia même une lettre d’Elena, ce qui fit augmenter sa condamnation, de quatre, à huit ans d’exil. Jeronimo Velâzquez, pour des raisons qui n’étaient peut-être pas absolument désintéressées, demanda et obtint, sept ans plus tard, le pardon du poète. La condamnation (février 1588) apporta sans doute un soulagement aux peines amoureuses de Lope, car il retourna en cachette à Madrid — d’où il avait été banni avec de très sévères menaces — pour enlever dona Isabel de Urbina Alderete y Cortinas, qu’il épousa par procuration le 10 mai de cette année 1588; on pense néanmoins qu’il se trouvait, caché, dans la capitale. Le 29 du même mois il quitta sa « Belisa » (anagramme d’Isabel) et prit la mer à bord du San Juan, vaisseau amiral de l’invincible Armada. Après le désastre de la flotte espagnole, le navire échoua à La Corogne, et Lope, ne pouvant pas résider à Madrid, s’établit avec sa femme à Valence. Valence était le centre d’une brillante activité littéraire; les derniers rayons de l’école catalane se mêlaient à ceux de la naissante école poétique de langue castillane. Le théâtre y fleurissait, et autour de Lope s’assembla une brillante pléiade de poètes dramatiques. Les nouvelles pièces de Lope — qui déjà bien avant son exil était un auteur très en vue à Madrid — furent jouées non seulement à Valence, mais aussi dans toutes les grandes villes d’Espagne; Lope fit beaucoup pour la naissance de l’école dramatique valencienne, mais il ne faut pas oublier pourtant l’influence que l’ambiance de cette ville et sa tradition de théâtre religieux ont exercée sur la formation technique de Lope. Lorsque, deux ans plus tard, Lope put rentrer dans le royaume de Castille — sans pouvoir toutefois se montrer à Madrid —, il se dirigea vers Tolède, où le duc d’Albe le prit à son service en qualité de secrétaire. Les ducs d’Albe résidaient à Alba de Tonnes, au bord de la rivière qui vit naître le célèbre Lazarille; Lope y demeura de 1590 à 1595. C’est là qu’il écrivit quantité de comedias et composa son roman pastoral Arcadia ; c’est encore là que moururent sa femme et ses deux fillettes en bas âge, qu’il pleura en vers baroques et touchants. En 1596, il est de retour a Madrid, où il se fait réprimander par les autorités religieuses à cause de son concubinage avec Antonia Trillo; il épouse, en 1598, Juana de Guardo, mais vers 1600, il rencontre l’actrice Micaela de Lujàn (la « Camila Lucinda » de ses vers) avec laquelle il constitue une seconde famille, parallèle à son foyer légitime. Juana de Guardo meurt en 1613. Camila Lucinda (qui lui donna sept enfants, parmi lesquels Marcela, la préférée du poète, née en 1605, et qui prit le voile en 1621) disparaît des poésies de Lope vers 1608. La correspondance de Lope avec le duc de Sessa, dont il fut aussi le secrétaire, commence en 1605 et donne d’abondants renseignements sur la vie du poète à cette époque. Lope, veuf, reçut les ordres en 1614, mais l’habit religieux ne changea pas sa nature ni ses habitudes : à la comédienne Jerônima de Burgos succéda une autre comédienne — Lucia Salcedo. Les dernières années du poète sont remplies par son amour pour Marta de Nevares (« Amarilis » — qu’on ne doit pas confondre avec l’« Amarilis » péruvienne, correspondante de Lope, et dont on ignore tout). Marta de Nevares perdit la vue; puis, devenue folle dès 1626, mourut en 1632; elle fut l’objet des plus délicates préoccupations du poète. Leur fille, Antonia Clara — le seul enfant qui restait à Lope —, fut enlevée en 1634 par un certain Tenorio (nom prédestiné); cet événement ébranla la santé du poète, qui, après une très brève maladie, mourut le 27 août 1635. Il fut enterré dans l’église de Saint-Sébastien à Madrid; pendant une réparation de cet édifice, à la fin du XVIIIe siècle, la dépouille mortelle du poète fut transférée en un autre point de cette église, mais on ignore à quel endroit précis elle fut alors déposée. La production de Lope embrasse tous les genres littéraires : théâtre, roman, poème épique et didactique, épopée burlesque; il excella enfin dans tous les domaines de la poésie lyrique. L’étude de sa poésie pose encore de sérieux problèmes, et l’on n’est pas sûr de l’attribution de nombreuses pièces (une grande partie de la poésie lyrique — et même de la production théâtrale — parut anonymement); la question se complique encore par l’emploi constant, chez Lope, de différents pseudonymes. A cela s’ajoute encore une autre difficulté : Lope, dans ses poésies et dans ses œuvres dramatiques, fait un usage si adroit et si gracieux de la poésie populaire, que dans la majorité des cas, il nous est impossible de dire aujourd’hui, selon les paroles si justes de Dàmaso Alonso, où finit le texte traditionnel et où commence l’œuvre de Lope. L’étude de son théâtre n’est pas non plus aisée. Pendant la vie de Lope, et même après sa mort — on ne prête qu'aux riches — on publia sous son nom quantité de pièces d’inégal mérite. Lope écrivit des centaines d'autos (petites pièces de caractère populaire, à la différence des autos de Calderon, d’allure métaphysique et théologique), d’intermèdes et loas (courte pièce qui précédait la pièce principale, tandis que les intermèdes se jouaient entre chaque acte de celle-ci). Il écrivit en outre, nous dit-il, mille huit cents comedias, dont beaucoup ne lui coûtèrent qu’une ou deux journées de travail (« que màs de ciento en horas veinti-cuatro/pasaron de las musas al teatro »). Ce nombre est sans doute exagéré; mais, quoiqu’une grande partie des comedias de Lope ait disparu, on conserve aujourd’hui environ cinq cents comedias dont la paternité est incontestable. Pour mettre un peu d’ordre dans cette masse, il a fallu l’effort combiné de nombre d’érudits : le premier essai sérieux d’un catalogue des comedias de Lope a été l’œuvre de Chorley (1857) avec additions de La Barrera (1861); voir aussi La Barrera, Catalogue du théâtre espagnol ancien, 1860. Rennert étudia en 1915 la bibliographie de Lope, et Buchanan réalisa le premier essai de chronologie en 1922; le travail le plus important dans ce domaine est la Chronologie de Morley et Bruerton, parue en 1940, et dont les données ont été confirmées par la découverte de pièces manuscrites datées (additions de 1947). La contribution de Lope à la scène espagnole n’a pas été seulement quantitative. Après quelques sondages et tâtonnements, il fixa la formule de la comedia, il détermina le nombre de ses jornadas ou actes (trois et non cinq comme dans la tragédie classique); il régla définitivement le caractère du spectacle, avec son mélange de comique et de sérieux; il créa quelques types caractéristiques de la comedia, telle cette « figura del donaire » dans laquelle on a bien voulu voir — et avec beaucoup d’à-propos — son propre portrait psychologique. En plus de « la quantité, si décriée chez nous et dont la critique a fait une sorte de tare » (Le Senne et Guillot de Saix), la position esthétique de Lope a été la cause directe de son discrédit auprès des défenseurs des règles classiques au théâtre. Après avoir énuméré les différents courants, fruit de la Renaissance ou survivances du Moyen Age, qui coexistaient sur la scène espagnole, Ernest Martinenche ajoute que si la tâche accomplie par Lope « tient du prodige », c’est précisément parce qu’il « n’a pas fait un choix entre les éléments divers que lui léguaient ses prédécesseurs. Il a vu que tous ils représentaient quelque côté du génie espagnol, que tous ils demeuraient vivants et colorés. Et c’est pourquoi tous ont pris place dans sa comedia. » En accomplissant sa tâche, Lope se heurta, en Espagne même, aux champions des trois unités. L’objection qu’on trouvera plus tard chez Boileau et qu’on peut lire dans Don Quichotte , était formulée par Alonso Lopez Pinciano : peut-on accepter comme vraisemblable un drame où « un enfant naît, grandit, porte la barbe, se marie, a des fils et des petits-fils ? » Lope lui-même, tout en s’évadant des règles et des unités, admet cette infériorité théorique, reconnaît que « puisque c’est le vulgaire qui paye sa place au théâtre, il est juste de lui parler en ignorant afin de lui plaire ». « Je reviens alors aux habitudes barbares, dit-il encore, et lorsque j’ai à écrire une comédie, je renferme les principes sous six clefs, et je congédie de mon cabinet et Plaute et Térence... » Comme le fait observer Martinenche, c’est seulement vers la fin de sa vie, quand il peut enfin jeter un regard sur son œuvre immense, que Lope, étonné de la vogue continue de son théâtre, le juge enfin avec des yeux plus justes et plus indulgents : « C’est a moi que l’art de la comédie doit ses commencements... A qui doit-on... tant de définitions de la jalousie et de l’amour ? A qui tant de mouvements de l’âme ? A qui autant de figures que la rhétorique en a pu inventer ? » Il ne faut pas tenir rigueur aux maîtres du théâtre classique d’une opinion qu’ils partageaient — du moins en partie — avec Lope lui-même. En outre, en dépit des règles les imitateurs de Lope sont nombreux : Théodore Rodenburg en Hollande; Webster, Fletcher, Shirley, Crowne en Angleterre; en France, Hardy, Rotrou, le Sieur d’Ouville, le grand Corneille lui-même, Boisrobert, Montfleury; quelques traits de Lope reparaissent chez Molière. Mais la revanche, l’exacte mise en valeur, viendra avec les romantiques : Grillparzer en Allemagne; Victor Hugo, qui renchérit dans le sens de Lope dans sa Préface de "Cromwell" : « Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando he, dit Lope de Vega, Quando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves. Pour renfermer les préceptes, en effet, ce n’est pas trop de six clefs. » Il suffira de citer les noms de Mérimée et de Théophile Gautier sans insister plus sur la faveur que Lope connaît en France depuis Pierre Lebrun, ce précurseur.