Léonard de Vinci par Lionello Venturi

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LÉONARD DE VINCI (Leonardo da Vinci). Né à Vinci, près de Florence, le 15 avril 1452, mort le 2 mai 1519 au château de Cloux (Amboise). Il était le fils naturel de ser Pietro, notaire, et d’une certaine dame Catherine que l’on maria, quelques années après la naissance de Léonard, à un nommé Accattabriga. On peut penser que Léonard connut une adolescence tranquille et plutôt aisée; son nom figure parmi ceux des membres de la famille dans les inscriptions au cadastre de son grand-père et de son père. En revanche, il est peu probable qu’il ait reçu à Vinci une instruction littéraire soignée ou un enseignement artistique régulier. Ce n’est que vers 1469, lorsque son père se fut installé à Florence, que Léonard fut placé chez Andrea del Verrocchio, c’est-à-dire dans l’un des ateliers d’art les plus actifs de la ville, dans lequel se poursuivaient les recherches et se faisaient les travaux les plus divers : peinture, sculpture, arts décoratifs, restauration d’antiquités, etc. Durant cette première période florentine, Léonard ne put vraisemblablement pas se livrer à des études littéraires méthodiques et assidues, puisque vers quarante ans il notait encore des rudiments de grammaire latine et de vocabulaire, mais il eut certainement connaissance des auteurs classiques, fréquenta des lettrés, des savants, et, surtout, put écouter Marsile Ficin et sut extraire des cours de philosophie de ce dernier ce qui convenait à son esprit. Des doctrines de Ficin, souvent complexes et ardues, se dégageaient deux concepts principaux : la nature, création étemelle de l’esprit divin; l’égalité entre l’entendement humain et l’esprit créateur divin. Ce néo-platonisme « ficinien », dont l’historiographie italienne ne tint pas assez compte au siècle dernier, constitue en réalité un fait de grande importance dans la civilisation de la Renaissance, justement parce qu’il propageait cette idée d’un esprit capable d’embrasser tout le savoir humain et de donner un appui métaphysique à une vision et une connaissance de la nature toutes nouvelles. La vie de Léonard à Florence, de 1469 à 1482, dut se partager entre la méticuleuse et savante activité de l’atelier de Verrocchio (dont il termine le Baptême du Christ, peignant un ange, reprenant le paysage, sur la gauche, et quelques endroits moins voyants), les relations avec des penseurs et des savants, les études d’anatomie et de botanique, l’observation attentive des travaux de mécanique et les continuels exercices de dessin. Ce fut pendant ces treize ans que Léonard acquit une grande connaissance de la personne humaine considérée dans sa structure anatomique, ses mouvements et l’expression de ses sentiments. De cette période, ont été conservés principalement des dessins au trait rapide, études de muscles représentés au moment où, tendus, ils travaillent pour accomplir le mouvement. L’Annonciation (aux Offices) permet d’apprécier tout ce qu’il a apporté de nouveau au paysage « flamand » de ses prédécesseurs immédiats, tant en ce qui concerne la lumière et le rendu des distances que la variété et la vérité des éléments naturels, l’extension, en somme, du répertoire géologique. De plus, pour ceux qui, comme nous, considèrent le portrait Liechtenstein (Ginevra Benci) comme une œuvre de Léonard (datant environ de 1480), et le rapprochent de nombreux autres dessins, apparaît un peintre très attentif à l’élégance à la fois gracieuse et hautaine des dames du temps. L'Adoration, destinée à l’église des Scopeti (aux Offices), est demeurée à l’état d’esquisse, et remonte à 1481; on saisit en elle, et dans plusieurs ébauches du même sujet, une des phases les plus frappantes et les plus heureuses de Léonard dans fa traduction de l’expression dramatique de la figure humaine. La composition complexe et surpeuplée de cette œuvre semble dominée Far une vague de passion sacrée, car si esprit de Léonard, peintre religieux, est tourné vers l’immanence de la force créatrice du monde, il n’en saisit pas moins la signification profonde de l’événement évangélique qu’il doit représenter, sait en dégager les éléments dramatiques et en imaginer chaque détail. Malheureusement, ces années furent aussi celles qui virent planer l’une des seules ombres que contienne la vie de Léonard : la dénonciation pour attentat aux mœurs, en 1476. Il fut acquitté, mais une trace demeura qui marque, dans l’esprit des biographes modernes, toute l’existence de l’artiste. Il faut ajouter qu’en 1473, déjà, la signature du premier dessin de lui qui nous soit parvenu (un paysage), est écrite de droite à gauche. Cette écriture inversée est la curieuse mais logique conséquence qu’il tira du fait qu’il était gaucher, car on ne peut guère penser qu’il s’agissait là d’une mesure de précaution contre d’éventuelles indiscrétions : à l’aide d’un miroir, ses contemporains pouvaient réussir à lire cette écriture du premier coup. Dans la Florence de Laurent de Médicis, les possibilités dont les artistes bénéficiaient un demi-siècle auparavant avaient disparu : les maîtres et les collègues de Léonard cherchaient désormais du travail hors de la ville; il semble bien que Léonard se rendît, muni de recommandations de Laurent de Médicis lui-même, à Milan, à la cour de Ludovic le More qui, en dépit de sa culture très superficielle, encourageait les arts nouveaux et la jeune littérature dont Florence était le berceau. Certainement Léonard se présenta à Ludovic le More avec une grande assurance, se proposant comme constructeur d’armes, d’artillerie, de chars d’assaut, de canaux, de forts, d’« édifices publics et privés », et, seulement à la fin de sa lettre de présentation, comme peintre et sculpteur, en particulier pour le cheval de bronze élevé en l’honneur de Francesco Sforza. Léonard trouva un terrain favorable à Milan : le 25 avril 1483 il reçut la commande, avec les frères de Prédis, du retable pour les « Confratelli délia Concezione » (La Vierge aux rochers, aujourd’hui au Louvre) et bientôt dut se rendre à la cour pour faire le portrait de Cecilia Gallerani, la jeune maîtresse du More (qui est presque sûrement la Dame à l’hermine de fa collection Czartorisky de Cracovie). C’est en 1490 qu’il produit son premier arrangement scénique avec costumes pour la Fête du Paradis, pièce écrite sur un argument du More; pour ce spectacle, comme pour d’autres dont les dessins ont été conservés, il est probable que Léonard déploya des trésors de luxe, d’élégance et d’ingéniosité. A la cour, il déclame ses « prophéties », descriptions métaphoriques de faits divers, se présentant comme l’annonce d’événements obscurs et calamiteux. C’est peut-être pour la cour également qu’il écrit le Parallèle [Paragone] entre la peinture et les autres arts, qui nous est parvenu dans la première partie du Traité de la peinture . En 1490, le monument équestre de Francesco Sforza est de nouveau à l’ordre du jour; la maquette en est exposée en 1493 et suscite chez les Milanais une profonde admiration et de chaleureuses louanges de la part des lettrés. Les cinq dernières années du siècle sont marquées par l’exécution de la Cène dans le réfectoire attenant à l’église Santa Maria delle Grazie, la décoration de la Salle delle Asse, au Château, la nomination de Léonard au poste d’ingénieur de la chambre, et le don d’une vigne de la part du duc. Léonard menait, en somme, la vie d’un artiste très admiré dans une cour riche et importante, malgré quelques inévitables nuages, quelques plaintes causées par la lenteur de son travail et, surtout, au cours des dernières années, la menace puis l’évidence d’un grand échec : la fonte manquée du cheval de Francesco Sforza, due aux proportions énormes de la statue (sept mètres vingt de hauteur, plus du double du Colleone de Verrocchio), au peu d’expérience en fonderie de Léonard et, à un certain moment, à la pénurie de moyens. Pourtant, dans son ensemble, cette première période milanaise fut la plus féconde pour Léonard, à la fois en ce qui concerne les peintures exécutées et son activité scientifique et technique; certes, il reprit plus tard certains points avec plus de méthode et de fruit, mais c’est à ces vingt ans que remontent en grande partie ses études d’anatomie, ses observations géologiques, soit de la formation des roches, soit de géologie statigraphique ou de météorologie (la région lombarde qui s’étend des Alpes à la plaine padouane est un merveilleux théâtre de forces naturelles). Léonard étudia les canaux, le cours et le lit des eaux — v. De la nature de Veau —, les ouvrages en maçonnerie, les écluses; il en créa et en projeta de nouveaux; il connut dans leur détail les exigences de certaines activités industrielles comme le traitement des textiles, étudia l’art du bâtiment et le vol — v. Sur le vol des oiseaux . Naturellement, dans beaucoup de domaines, en géologie notamment, il avait pu recourir à la science écrite de prédécesseurs du XIIIe siècle qu’il connaissait et étudiait. Il avait peut-être aussi profité des recherches de techniciens et d’ingénieurs contemporains demeurés inconnus, mais dans l’ensemble, ses travaux sont d’une puissance intellectuelle et d’une nouveauté impressionnante par leur incessante pénétration du jeu des énergies naturelles, par cette tendance non moins constante à s’en rendre maître afin de les reproduire rationnellement pour servir les intérêts humains et augmenter toujours plus les possibilités humaines. C’est au cours de ces recherches si diverses que se forma l’énorme amoncellement de ses manuscrits; petits cahiers de poche, cahiers de grande taille où il transcrit et dispose ses notes avec plus de méthode. Malheureusement, l’ordre de ces manuscrits, déjà très problématique à l’origine, est devenu chaotique par le groupe ment arbitraire des feuillets en gros « Codex » composés de façon fantaisiste; c’est le cas du « Codex Atlanticus » de la Bibliothèque ambrosienne, constitué par quatre cent trois grandes feuilles sur lesquelles sont placés un nombre bien supérieur de feuillets originaux de toutes tailles, extraits de cahiers de format, d’époque et de sujet différents; la composition du « Codex Arundel » de deux cent quatre-vingt-trois pages, au British Muséum, est tout aussi arbitraire et désordonnée. En 1499, la politique agressive de Louis XII se heurte au réseau d’intrigues du More : « Le duc perdit son État, ses biens et la liberté, et aucun travail pour lui ne put être terminé... » note Léonard, que désole avant tout l’impossibilité de poursuivre les travaux en cours, en particulier la fonte non réalisée du cheval de Francesco Sforza, dont la maquette ne tarda pas à être détruite. Léonard semble d’une grande indifférence à l’égard de ces hommes d’Êtat italiens, qui ne surent pas susciter chez leurs sujets un véritable attachement à leur gouvernement. Il transfère son argent à Florence et fait un bref voyage à Mantoue, où Isabelle d’Este le réclamait avec insistance; il y fait l’esquisse de son portrait (au Louvre), puis se rend à Venise et gagne l’Isonzo menacé par les Turcs afin d’en étudier les possibilités de défense. En avril 1500, il se trouve à Florence où, tout de suite, d’anciens et de nouveaux admirateurs se groupent autour de lui; le dessin pour la sainte Anne qu’il ne peignit que par la suite et très lentement (au Louvre) provoqua l’enthousiasme. Cependant on eut bientôt l’impression que son goût pour les sciences s’exerçait aux dépens de son travail artistique. Vers la fin du printemps de 1502, il quitte Florence et entre au service de César Borgia qui le nomme « architecte et ingénieur général » ; il reprend des études de topographie de l’Italie centrale et des travaux de cartographie (parmi lesquels l’admirable plan d’Imola), de fortifications, etc., mais ces occupations ne le retiennent pas longtemps : en mars 1503 il est de retour à Florence. Selon toute probabilité, c’est au cours des deux années suivantes qu’il peignit la Joconde, son œuvre la plus célèbre, au charme incomparable, et qu’il dressa ses plans hydrauliques les plus hardis pour l’Arno, auquel il pensait fournir un vaste bassin régulateur, les Chiane submergées, elles-mêmes alimentées par le Trasimène et le Tibre, dont les eaux auraient été acheminées par un grand canal navigable Florence-Prato-Pistoia-Serravalle (creusé dans la montagne)-Vico-Pisano. On possède des documents et des dates exactes pour la Bataille d’Anghiari, grande peinture murale décorant la salle du Conseil du Palais de la Seigneurie; ce sujet offrait la possibilité de porter au degré dramatique le plus haut et d’approfondir les dessine de chevaux et de guerriers que le peintre aimait tant depuis l'Adoration des mages; les esquisses qui nous sont parvenues sont extraordinaires, et les dessins de têtes admirables. En 1505, Léonard commença l’exécution à fresque de la partie centrale (la bataille pour l’étendard) en se servant d’une préparation nouvelle et de couleurs à l’huile; la préparation se révéla défectueuse : résultat d’une erreur que nous ne pouvons pas déceler exactement aujourd’hui; on sait que la peinture ne séchait pas et coulait. Au printemps de 1506, Léonard délaissa aussi cette œuvre et retourna à Milan. Il existe de vieilles copies de la partie exécutée; l’original fut détruit peu après, en 1550; le carton, très longtemps admiré, finit par s’abîmer et l’on n’en conserve aucun vestige. Il n’est pas possible, malheureusement. de dissimuler ce côté négatif chez Léonard : son imprudence technique dans l’abandon des moyens traditionnels, qu’il sentait inadaptés à son art, et l’expérimentation d’autres procédés pour lesquels il n’avait pas de garanties scientifiques et pratiques suffisantes. A Milan, il entra au service du duc d’Amboise, le gouverneur français. Ses relations avec les nobles français de la cour de Louis XII remontaient à l’époque qui suivit la chute du More (comte de Ligny, Florimond Robertet); il ne faut pas penser au seul opportunisme; la France de Louis XII, puis de François Ier, devait réellement paraître un pays fort, désireux de connaître une nouvelle civilisation artistique; certainement Léonard fut très bien compris comme artiste (Louis XII avait même pensé transporter la Cène en France) et l’on sut apprécier son esprit complexe et la fascinante multiplicité de ses pouvoirs. Benvenuto Cellini rapporte que François Ier considérait Léonard comme « l’homme le plus savant du monde, pas autant en sculpture, peinture et architecture qu’il était grand philosophe ». Léonard reprit donc pour le compte des nouveaux maîtres de la Lombardie (tout en faisant de brefs mais fréquents voyages à Florence) ses études de canalisation et d’architecture; il conçut le projet d’un tombeau pour Giangiacomo Trivulzio, avec une statue équestre et le prépara soigneusement; il « creusa » ses paysages et rendit avec plus d’émotion encore la structure des montagnes, le cours des eaux, les jeux de lumière, les nuages, et surtout les paysages vus à vol d’oiseau dont il fit de véritables topographies poétiques; le fond de la Sainte Anne est une admirable élaboration picturale. De nouvelles études d’anatomie datent de ces années-là, qu’il fit avec la collaboration du jeune professeur d’anatomie de l’Université de Pavie, Marc-Antonio della Torre. En 1512, cependant, les Français sont chassés de Milan et Léonard préfère gagner la Rome de Léon X, le fils de Laurent le Magnifique, où Julien, son frère, sera son protecteur. Mais à Rome, où en quelques années, grâce à leurs magnifiques et rapides réalisations se sont imposés Bramante, Michel-Ange et Raphaël, un artiste âgé, chercheur raffiné, ne peut guère avoir de chance : Julien lui confie l’étude de l’assainissement des marais pontins, pour lequel il subsiste un graphique intéressant, et comme travail cartographique et comme projet. On ne sait rien concernant d’importantes commandes artistiques; on sait seulement qu’on interdit au savant de pratiquer la dissection sur les cadavres de l’hôpital. Baldassare Castiglione écrit à son sujet, reflétant évidemment l’incompréhension de la société romaine pour l’activité scientifique et intellectuelle de Léonard : « Un autre des premiers peintres du monde méprise cet art où il est incomparable, et se met à apprendre la philosophie sur laquelle il a de si étranges conceptions et de si nouvelles chimères, que même avec tout son art de la peinture il ne saurait pas les représenter. » De sorte qu’après la mort de Julien, Léonard accepte raisonnablement l’invitation de François Ier, et, vers la fin de 1516, se rend en France, emportant avec lui manuscrits, dessins et peintures. Il reçoit du roi un très beau traitement et habite le château de Cloux (Amboise); là, bien qu’il soit désormais paralysé de la main droite, il fait un projet, selon des vues architectoniques entièrement nouvelles, pour un vaste palais royal et des maisons préfabriquées à Romorantin; il donne des idées de spectacles ou en règle lui-même; il étudie, dessine et dirige en peinture son élève et ami Francesco Melzi. De documents et d’informations sûres, on peut conclure qu’il mena une existence de solide et infatigable travailleur (sa beauté et sa prestance ont été vantées par ses premiers biographes), toute consacrée à son immense travail intellectuel. C’était un homme serein, sinon gai; la vie, pour lui, était un énorme travail à la fois créateur et destructeur, et la vie humaine, extrêmement courte si elle n’est pas bien employée. L’ensemble de ses écrits, dans son désordre et son absence de méthode démonstrative, contient par centaines des fragments d’une intensité expressive exceptionnelle; il décrit de manière prodigieuse les événements naturels, les gestes, les mouvements, cherchant toujours attentivement la signification et la valeur évocatrice des mots. Ses préceptes de peinture sont très nombreux et contenus pour la plupart dans les neuf cent trente-cinq courts chapitres de son Traité de la peinture, dans des pages d’une portée esthétique qui font de lui le véritable poète du naturalisme de la Renaissance, c’est-à-dire de l’art en tant qu’invention et définition d’un monde visible, individuel pour le sentiment, mais traduit dans le sens même de la création naturelle. Grand poète de la conscience humaine qui s’agrandit, s’empare et fait siennes les forces du cosmos, l’incompréhension de ses contemporains l’a confondu avec les mages et les alchimistes qu’il méprisait profondément, ainsi que la psychologie moderne qui, négligeant la formation poétique de l’univers selon Léonard, s’est étonnée de l’autonomie et de l’étrangeté de cet univers et a choisi le maître de Sainte Anne comme champ d’expérience pour l’étude de l’inconscient. L’influence de Léonard a été très importante : ses imitateurs directs furent légion : Raphaël, Michel-Ange et le Cortège se tournèrent vers lui; même Giorgione montre des affinités avec son art qui ne sont explicables que par une profonde connaissance de son œuvre, et Rubens, plus tard, également. Le panpsychisme logique de Léonard présente des analogies extraordinaires avec des systèmes philosophiques célèbres, et surtout avec Giordano Bruno. De plus, les problèmes de sciences naturelles et de mécanique sont très nombreux pour lesquels, anticipant de plusieurs siècles, il imagina des solutions dont l’avenir a reconnu l’immense valeur, preuve étant ainsi faite de la vitalité et de la persistance de ses conceptions dans notre civilisation. Rappelons Du mouvement et de la pesanteur et Traité d’anatomie et traités divers .

♦ «Il rompt d’un coup avec la peinture traditionnelle du XVe siècle, il arrive sans erreur, sans défaillance, sans exagération et comme d’un seul bond, à ce naturalisme judicieux et savant, également éloigné de l’imitation servile et d’un idéal vide et chimérique. » Eugène Delacroix. ♦ «L’homme complet, équilibré, tout-puissant en toutes choses. » Michelet. ♦ « Fondamentalement, Michel-Ange aurait dû détruire le christianisme au nom de son idéal ! Mais il n’était pas assez penseur et philosophe pour cela. Léonard de Vinci, seul peut-être parmi les artistes, a eu un regard réellement surchrétien. » Nietzsche. ♦ « Ce peintre exceptionnel est compris par la pensée mieux encore que par les yeux... Intelligence unique par sa pointe et son étendue, Vinci apparaît à la fois un grand méditatif et un grand séducteur. Ses études universelles et profondes ne l’accaparaient pas; il fut encore un magnifique cavalier; d’une psychologie désabusée et fine, il évoluait avec aisance dans la vie décorative de son siècle pittoresque... Et cette dualité éclaire le sourire de toutes les figures qu’il a laissées... Il y peignait sa propre complexité, son âme habile tout à la fois à la science et à la séduction. » Maurice Barres. ♦ « Léonard est sans passion, et presque sans mystique. Il étudie, il observe, partout il poursuit l’objet : de là qu’il est si avide de la forme et de la nature : mais qu’est-ce que l’art, sinon l’effort de l’homme à sortir de la nature ?... Trop d’intelligence, c’est par là qu’il nous déçoit. L ’amoureuse énergie qui donne vie à la nature, Léonard ne l’a pas. » André Suarès. ♦ « Cette absence d’embarras, de prophétisme et de pathétisme; ces idéaux précis, ce tempérament entre les curiosités et les puissances, toujours rétabli par un maître de l’équilibre; ce dédain de l’illusionnisme et des artifices, et chez le plus ingénieux des hommes, cette ignorance du théâtre, ce sont des scandales pour nous... Jamais pour Dionysos, ennemi plus délibéré, ni si pur, ni armé de tant de lumière que ce héros moins occupé de plier et de rompre les monstres que d’en considérer les ressorts »... «Au regard de nos habitudes, Léonard paraît une sorte de monstre, un centaure ou une chimère, à cause de l’espèce ambiguë qu’il représente à des esprits trop exercés à diviser notre nature et à considérer des philosophes sans mains et sans yeux, des artistes aux têtes si réduites qu’il n ’y tient plus que des instincts. » Paul Valéry.