Le théâtre en Iran

« (le théâtre en).

L'Iran, pays d'an­ cienne culture religieuse et profane, est la seule nation musulmane à posséder à la fois un théâtre rituel naguère encore très vivace et un théâtre populaire (ombres et marion­ nettes, comédie improvisée) qui, jusqu'à la fin du XIXe siècle, ne doit rien à l'Occident. C'est Molière* [voir MOLIÈRE EN ÜRIENT], très adapté, qui initie l'Iran à un théâtre réaliste l, et social, volontiers � satirique.

De 1941 à 1978 Rezâ châh Pahlévi ouvre largement le théâtre à l'influence et 'aux échanges inter­ nationaux.

La République islamique a replié le pays sur lui-même. THÉÂTRE RITUEL A et les narrateurs, les moindres épisodes de "son martyre > forment l'essence de -� .; la piété populaire chiite.

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î [ Les étapes du rituel � t .j •1 > - des séances de montreurs d'images (pardeh-dâri/ shamayel-gardâni) ; le conteur chante en dévoilant les scènes. -Sens et portéè du ta'zieh La plupart de ces éléments sont repris dans les commémorations officielles organi­ sées avec faste, surtout à .,Téhéran, .au Tekieh Dowlat ( qui complètent l'action dramatique par leurs pleurs, lamentations, frappements de poi­ trine, naguère par des mortifications san­ glantes.

Fondés sur les traditions, les récits de dévotion (pèlerinages, ziyârat ; élégies, marthieh) et les textes épico-religieux (dits du meurtre de Hosseyn, maqtal/maqâtel/ maqtal­ nâmeh) fournissent une abondante littéra> ture aux> de ta/zieh, pour la plupart anonymes.

Abolissant les barrières du temps et de l'espa�e, les thèmes se répar­ tissent autour de !'Evénement.•• Commençant au pacte rédempteur, le cycle cosmique culmine avec le drame de I(arbalâ et les thè­ mes associés : souffrance d'Ahl-e beyt avec participation des prophètes depuis Adam et J � de toute la Création, tribulations des captifs, miracles divers dont ceux accomplis par la tête coupée de Hosseyn.

Il se conclut par le thème de la vengeance terrestre et celle repoussée au Jugement dernier,� châtiment final _.des coupables, accès au paradis des fidèles de Hosseyn.

Par le biais du >, n'importe quel ., thème peut être rattaché à !'Evénement.

Il n'existe pas de livret, chacun des rôles d'une séance (majles = texte et représentation) étant écrit sur une étroite feuille de papier que les acteurs tiennent dans la paume de la main.

L'index (fehrest) des rôles, comportant rarement des indications scéniques, est détenu par le régisseur (ostâd, maître;- •ta/­ zieh-gardân; mo/in-ol bokâ, auxiliaire des larmes), souvent coauteur ou adaptateur. Rédigés en vers, les ta/zieh suivent le style épico-lyrique persan classique, avec des mètres appropriés aux répliques des qui chantent sur des modes musicaux classi­ ques, les > déclamant sur un ton .

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., 1rnte. -: L'organisation spectaculaire du rite Par la valorisation des pleurs, bienfaits, aumônes, à la mémoire des martyrs de Kar­ balâ, ces séances sont de véritables rites communautaires fournissant un exutoire aux tensions psychosociales; riches et pau­ vres, hommes et femmes communient dans une .- atmosphère �d'apparente liberté.

Les gro1:1pes religieux citadins (quartiers, mé­ tiers) et villageois rivalisent pour édifier, recouvrir de tentes ou décorer les tekieh. Leur ardeur rituelle entraîne parfois des affrontements violents.

Les séances sont données dans un espace circulaire polyva­ lent.

Processions, cortèges, combats se déroulent autour d'une plate-forrr1e centrale (sakou) symbolisant le camp des assiégés; les s'installent autour de cet espace, les notables dans des loges, le peu­ ple par terre ou sur des gradins, hommes et femmes étant séparés mais se voyant.

Très adaptable, le lieu �scénique s'est agrandi : utilisation de scènes annexes (sakou >), de loges d'apparat (tâqnemâ), de traver­ sées du public.

Les rites déambulatoires précèdent la séance qu'ouvre le sermon du rowzeh-khân. Des boissons (eau, thé, café).et -des mets appropriés au deuil (dont des len­ tilles grillées, adjuvant desi pleurs), sont dis­ tribués.

Décors et accessoires sont très 1 t réduits : une bassine-d'eau pour l Euphrate1 une branche d'arbre pour une palmeraie ; chevaux, armures: armes, étendards •s,ont toutefois indispensables: Les 1 >., sont vêtus de vert, couleur sacrée de l'islam, les > de rouge, 'symbole de cruauté mais aussi de sang innocent clamant ven­ 1 geance (couleur.

de 1 étendard de Hosseyn). Les acteurs sont choisis en fonction de leur voix ou de leur physique.

Les rôles féminins (dont Zaynab, sœur de Hosseyn, aux.

cétè­ bres imprécations) s·ont tenus par des hom­ mes·� voilés rou ·· de jeunes garçons.

Des séances de déploration et de ta'zieh exclusi'­ 1 vement féminines étaient aussi organisées. La théâtralisation du ta'zieh • r Pour beaucoup de fidèles chiites, le terme de théâtre ne peut s'appliquer aux ta�zieh, acteurs, spectateurs et communauté chiite formant.

un .tout indissociable:"Mais malgré leurs conventions et images stéréotypées, ces drames ,.

comportent, de par leur jeu mi-réaliste mi-symbolique, d'intéressantes innovations scéniques et dramatiques.

Bien que les méchants, par piété ou par crainte justifiée de la colère des fidèles,· participent aux1 lamentations, leur déclamation plus naturelle que le chant, leurs gestes et mimi­ =1 ques outrés rendent leur jeu très, spectacu­ laire.

L'existence de thèmes ..

tragi-comique-s (tels que les noces de Qâssem, neveu --de Hosseyn, à I(arbalâ), ).

Voir aussi J.

Calmard: le Culte de l'imam Hus.ayn, thèse, université de Paris III, Paris, 1975; (Magophonia) ou le cortège grotesque de ) ou > (Dey beh Mehr) ont lieu dans différentes régions.

Dès le règne cl'Alexandre- (334-323 av.

., J.-C.) des troupes grecques ·jouent -des auteurs de leur pays devant des princes iraniens.

,.Ceux-ci connaissent aussi des ménestrels-conteurs et poètes (gôsân) aimés du peuple, qui chantent !'·épopée et content des histoires satiriques. L'usage de masques zoomorphiques- se per­ pétue -et, aux XVI et XVII siècles, des mysti­ ques islamiques (malâmatijr à la 'recherche du blâme public et de mortification, se déguisent en boucs et vont danser dans les villes et les villages. 0 1 e e Ombres et• marionnettes •, Originaire de l'Asie de l'Est, le théâtre cl'ombres arrive en Iran et le poète Omar I Les représentations ..

se font souvent sous une tente, cl'où le·" terrr1e persan de Kheymeh Shabbâzi (la tente du jeu ..

nocturne).

Les marionnettes à gaine servent le jour, celles à fils la nuit.

Au XVII siècle, un homme seul, debout, la tête recouverte, fàit sortir de la grande poche de son tablier, tel un kangou­ rou, des poupées qu'il manie: Le principal personnage du théâtre de marionnettes s'ap­ pelle -le Héros chauve.

(Pahlavân katchaO, sorte de matamore couard et trompé.

par �a ' femme.

Les pièces moquent les mollahs, trop attachés aux plaisirs terrestres.

Les con1 1·- e teurs (naqqâO, continuateurs des gosâns, ont, sur les places publiques ou dans les maisons de-�thé, une grande réputation et narrent avec force gestes et à voix forte; des légen­ des, histoires épiques ou romans picares­ ques.

Ils sont encore populaires aujourd'hui. La comédie traditionnelle � . Les bouffons (dalqak ou maskhareh), chez les princes et les châhs, sont sans doute à l'origine des jeux mimés puis dialogués qui prennent en de courtes saynètes dansées le nom de taqlid (imitation), traitées par Jean Chardin, le célèbre voyageur français (16641677), de -> et >. L'interdiction par le clergé chiite de laisser jouer les femmes impose de nouveau la mode des travestis interprétés par de jeunes gens.

Conrrne dans la commedia* dell'arte, dont certains se demandent encore si elle est née dans le Bassin méditerranéen ou si elle �st venue ·ëi'Asfe, le taqlid est un théâtre oral d'improvisation collective sur un canevas* donné.

Les formes·.

de cette comédie sont : le jeu du chauve {Katchalak bâzij, le jeu du muet (Lâl bâzij, le jeu du masque (Ruband bâzij sur..

des échasses et en robes longues, et surtout le jeu del'épicier (Baqqâl bâzij, qui devient le genre le plus célèbre.

Les_;comé­ dies sont jouées aussi· dans des maisons privées à l'occasion des mariages, des nais­ sances ou des circoncisions.

Au milieu du xvm siècle, pour gagner ·de la place, on recouvre de planches et de tapis le bassin au centre de la cour et ce théâtre en rond prend le nom de ruhôzi (sur le bassin) ou Takht-e Hozi (planches sur le bassin), terme généri­ que pour ce style de comédie improvisée. Le héros en est un domestique noir (siyâh) qui se maquille avec de la suie et de· la graisse, parle avec l'accent des anciens escla­ ves venus! d'Afrique: emploie souvent des mots crus pour lancer des critiques contre les possédants, les ·~mollahs et les plaies sociales.

Pour dire librement ces choses, -il se fait passer· pour.>.

Il a un maître riche et âgé qui a une femme et une fille, laquelle sou­ pire après =son prétendant.

Les fourberies du siyâh au franc-parler amusent beaucoup le peuple et les ruhôzi du théâtre en rond pase sent vers 1920 dans des salles où le public se tient sur les trois côtés et où un rideau de fond peint rapproche le tout du théâtre élisabéthain.

Parallèlement, des troupes féminines avec un répertoire spécial assez osé jouent dans les gynécées.

Le châh Nâse­ reddin (1848-1896) a deux boufffons célè­ bres et s'intéresse à la comédie.

Le premier, I(arim Shire'i (I(arim le Sucré), est le person­ nage d'un Baqqâlbâzi en présence du châh (vers 1872), écrit apocryphe, violent et fort drôle, très utile pour connaître la manière dont s'exécutait ce genre d'improvisation. Le second, Esmâ'il Bazzâz (Esmâ'il le dra­ pier), entre 1880,et 1892, sous l'influence de Molière dont.... »