La musique italienne de Verdi à nos jours par Piero Coppola

Ci-dessous un extrait traitant le sujet : La musique italienne de Verdi à nos jours par Piero Coppola Lorsque Giuseppe Verdi mourut à Milan, le 27 janvier 1901, il était le monarque indiscuté et indiscutable du théâtre lyrique italien. Ce document contient 1866 mots soit 4 pages. Pour le télécharger en entier, envoyez-nous un de vos documents grâce à notre système gratuit d’échange de ressources numériques. Cette aide totalement rédigée en format pdf sera utile aux lycéens ou étudiants ayant un devoir à réaliser ou une leçon à approfondir en Culture générale.

VERDI Giuseppe. Musicien italien. Né le 10 octobre 1813 à Roncole, près de Parme, mort le 27 janvier 1901 à Milan. Fils de pauvres gens, il montra très tôt une inclination pour la musique; grâce à la protection d’un commerçant de sa ville, Antonio Barezzi, amateur de musique et libéral, il commença ses études musicales avec Provesi, directeur de l’orchestre municipal, et obtint une bourse d’études qui, arrondie par son protecteur, lui permit d’aller se perfectionner à Milan. Refusé au Conservatoire, il étudia, sous la direction de Vincenzo Lavigna, l’harmonie, le contrepoint et la fugue. À vingt ans, il se fit remarquer en dirigeant une exécution de La Création de Haydn. La mort de Provesi le contraignit à se rendre à Busseto pour prendre sa succession, ainsi que le voulait une des clauses de sa bourse d’études. Pris au milieu des petites intrigues provinciales, il composa pour se distraire une partition sur un livret d’opéra qu’il avait rapporté de Milan : Oberto, comte de S. Bonifacio de Temistocle Solera. Ce premier opéra fut représenté à la Scala de Milan (1839) et, devant son petit succès, l’impresario Merelli offrit à Verdi un contrat pour deux opéras bouffes et un « opéra seria ». Verdi qui, en 1836, avait épousé Margherita Barezzi, la fille de son protecteur, alla s’installer à Milan avec elle et leurs deux enfants. Mais la même année, mourait un de ses enfants, et l’année suivante, sa femme et son autre enfant. L’opéra-comique Un jour de règne ou le faux Stanislas, composé durant ces épreuves cruelles, n’eut aucun succès (1840). Merelli offrit encore au compositeur découragé un autre livret de Solera, Nabuchodonosor. Représenté à la Scala (1842), l’opéra remporta un triomphe éclatant. Le chœur célèbre des Hébreux en exil marqua la première rencontre du génie de Verdi et des espérances nationales de l’Italie, qui devait faire de lui, dans les années qui suivirent, le « maestro » du Risorgimento italien. L’énergie brutale des rythmes, la concision sommaire, le sens tragique si viril de sa conception montraient qu’un musicien nouveau venait de naître, qui allait Porter le mélodrame italien au-delà de enjouement serein de Rossini, du romantisme amoureux de Donizetti et de Bellini. Il se mit à rechercher avec énergie et réalisme le succès, voulut évincer Donizetti, et pour cela se fit présent partout. Il devait parler plus tard de cette période comme de ses « années de galère », et à cette époque ses préoccupations artistiques furent dominées par ses préoccupations commerciales. Nabucco fut suivi des Lombards à la première Croisade, sur un livret de Soler tiré d’un poème de Grossi — sujet répondant encore aux aspirations nationales; au chœur de Nabucco correspondait le chœur des croisés lombards. Puis, délaissant ce type d’opéra collectif trop coûteux et d’une réalisation difficile, Verdi revint à l’opéra à personnages, comportant une trame individualiste, ou l’astuce des librettistes ou la passion des auditeurs trouvaient toujours des sous-entendus politiques : Hernani (Venise, 1844), tiré du drame de Victor Hugo, Jeanne d’Arc (Milan, 1845) et Alzire (Naples, 1845), Attila (Venise, 1846); ces quatre dernières œuvres marquent un relâchement croissant du sens de la responsabilité artistique. Dans Macbeth (1847) néanmoins, on retrouve un goût artistique plus raffiné; Verdi cherche à y approfondir l’efficacité dramatique de la déclamation mélodique et y travaille avec un soin inaccoutumé; cet opéra reste une de ses meilleurs œuvres. Puis il composa Les Brigands (Londres, 1847), premier opéra destiné au public étranger et qui n’eut guère de succès, et Le Corsaire (Trieste, 1848). La Bataille de Legnano, écrite pour la Rome républicaine (1849), montre un plus grand souci artistique joint à l’enthousiasme patriotique. Mais la fin des espoirs révolutionnaires marque celle du premier cycle de Verdi; la nation lasse appelle un certain repliement vers des motifs psychologiques plus intérieurs et en outre Verdi a remporté sa victoire personnelle : il est pratiquement le maître incontesté du théâtre italien, situation que ne fait que renforcer la mort de Donizetti (1848). Verdi est sûr de son avenir et il est riche. Il s’installe dans sa villa de Santa Agata, près de Roncole, avec la cantatrice Giuseppina Strepponi qui, dès Oberto, avait compris le génie du jeune compositeur et qui, au cours de leur longue existence commune, devait exercer une influence excellente et discrète sur le compositeur. Ils se marièrent en 1859 mais ne laissèrent pas d’enfant. Verdi composa alors : Louisa Miller (Naples, 1849), Stiffelio (Trieste, 1850), puis les trois chefs-d’œuvre Rigoletto (Venise, 1851), Le Trouvère (Rome, 1853), La Traviata (Venise, 1853) — qui, après être tombée lors de la première représentation, devait connaître un étonnant succès. Dans ces trois dernières œuvres, Verdi a porté à sa perfection le style d’opéra qui s’était élaboré en Italie dans la première moitié du XIXe siècle et qu’il avait lui-même défendu. Inutile de se demander si ces œuvres sont supérieures ou inférieures à celles de la vieillesse de Verdi; le fait prodigieux est la fraîcheur continue de la sensibilité grâce à laquelle Verdi sentit la nécessité de se renouveler; il trouve une forme originale, s’inspire des expériences artistiques des autres pays sans s’inféoder à aucune, sans non plus se laisser limiter Bar ses propres convictions conservatrices. D'un point de vue purement artistique on ne peut nier qu’à ces trois opéras succède un déclin momentané : Les Vêpres siciliennes (Paris, 1885) et Simon Bocca negra (Venise, 1857) sont certainement inferieurs à Rigoletto et à La Traviata, tout en représentant un stade plus avancé et plus complexe et une aspiration vers des œuvres plus élevées. Vient ensuite un chef-d’œuvre, Un bal masqué (Rome, 1859), suivi de La Force du destin (Saint-Pétersbourg, 1862), où Verdi retombe dans ses erreurs passées. Désormais tout à fait à l’abri du besoin, il ralentit le rythme de sa production et soigne plus sa composition. Riche d'idées musicales savamment traitées, Don Carlos (Paris, 1867) dut presque attendre notre époque pour être apprécié comme il le méritait. L’Italie devenue libre et unifiée couvrit d’honneurs le compositeur. Cavour l’appela à la première Chambre des députés, puis il fut nommé sénateur. Libéral de droite, conservateur, il voyait d’un mauvais œil les jeunes musiciens tendre vers le grand art instrumental du romantisme allemand. Selon Verdi, le chant était l’essence même et le domaine de la musique italienne. Son opposition à l’art wagnérien, son « retournons à l’antique et ce sera un progrès » pesa longtemps sur la vie musicale italienne. Mais son instinct artistique était plus sain que les opinions qu’il professait publiquement, ainsi qu’en témoigne son évolution au cours des dernières années. Alors même qu’il protestait contre les nombreuses sociétés « du quatuor », il écrivit un Quatuor à cordes (Naples, 1873). En 1871, il avait écrit, sur une commande du Caire, Aida qui parut à tous devoir être la dernière et la plus parfaite de ses œuvres. Verdi approchait en effet de la soixantaine; riche et glorieux, il s’éloigna désormais de cet attirant métier théâtral, passion et tourment de sa vie. Il se prit à éprouver un grand amour pour la vie et les travaux des champs, un désir de paix et de solitude. La mort de Manzoni qu’il vénérait lui offrit l’occasion de se lancer dans un genre musical totalement différent, et il composa sa Messe de Requiem (1874). A soixante-dix ans, poussé par son amitié pour Arrigo Boïto, il se laissa séduire par l’idée de mettre en musique un livret tiré par Boïto d'Othello , et ce fut un triomphe (Milan, 1877). De nouveau le public crut que c’était la dernière parole de l’artiste, mais le zèle de Boïto et l’insistance de l’éditeur Ricordi vinrent à bout de la volonté de repos du vieillard et ce fut Falstaff qui, représenté le 9 février 1893, devait laisser les auditeurs de la Scala désorientés. Cette œuvre, avec Othello, ouvrait des voies nouvelles au drame musical et accomplissait le prodige d’une carrière musicale demi-séculaire qui, commencée sous l’égide de Rossini, se terminait parfaitement à l’aise dans le climat européen déterminé par les présences de Wagner et de Brahms. La solitude devait assombrir les dernières années du robuste et génial vieillard : un à un il vit disparaître les amis de ses anciennes batailles artistiques, et en 1897, il perdit sa femme. Pour passer le temps dans les pièces solitaires de sa grande villa de Santa Agata, il se mit à composer Quatre pièces sacrées pour chant seul et pour chant et orchestre, qui furent exécutées à l’opéra de Paris en 1898 — v. Stabat Mater et Te Deum. Ses funérailles donnèrent lieu à une grandiose manifestation de deuil national.