Julio González1876-1942Elle fut étrange, la vie du sculpteur catalan Julio

« Julio González 1876-1942 Elle fut étrange, la vie du sculpteur catalan Julio González ; non seulement par suite de son caractère réservé et hermétique, non seulement à cause de la diversité des sollicitations artistiques qui retardèrent en quelque sorte sa maturité, mais aussi en raison de l'importance posthume de son œ uvre.

A ce fils et petit-fils d'orfèvres, qui désirait être peintre ou musicien et qui finit sculpteur, il fut réservé d'être l'initiateur de la transformation radicale de la sculpture moderne. Peut-être parce qu'il commença par travailler le métal, peut-être parce qu'il n'aimait pas les formes conventionnelles et en particulier la rhétorique méditerranéenne, ou encore parce qu'il était nourri d'une veine poétique qui l'éloignait des paroles et le rapprochait des faits, peut-être pour d'autres raisons encore, poussé par le désir de spiritualiser le volume, il se trouva, s'emparant de l'espace, et s'efforçant pour le dominer et l'informer suivant un système d'équations qui se résolvent en mouvement. Tel était déjà l'objectif que les sculpteurs baroques s'étaient proposé, que les romantiques avaient mis en relief et qu'avaient rendu plus explicite encore les expressionnistes allemands.

Ce fut lui qui provoqua la défection des cubistes et qui détermina l'invention géniale du Cheval de Duchamp-Villon.

Julio González, qui se mit à sculpter lorsqu'il eut dépassé la quarantaine, reprit le problème à la base et, sans se perdre en théories, se laissant porter par son instinct, obéissant à une conception très personnelle d'un espace vivant par lui-même et tout opposé à l'espace dans lequel vivent les corps, il apporta, le premier, une solution viable. Plus que par les métaux précieux maniés dans l'atelier paternel, il fut, dès le début, tenté par le fer.

Ce qui jette déjà une lumière sur ses dispositions, parce que le fer se laisse réduire en feuilles et en fils, mais, surtout, parce qu'il est énergique et direct, qu'il ne trompe pas par des reflets de surface et qu'il possède une qualité de noblesse qui fait penser aux données primitives.

Ainsi créera-t-il des formes qui fixent des points dans l'infini tout en maintenant la stabilité du fini, et parviendra-t-il à “ déboucher dans l'espace ” — comme il le disait lui-même — ce qui signifie à donner forme au mouvement débarrassé, dans une certaine mesure, de la matière et à lui faire trouver, dans son propre devenir, le caractère expressif qui le justifie. Déjà, en 1910, il avait fait des masques en métal repoussé.

Lorsqu'il vint à la sculpture (1927-1930) après une étape de peinture, il fit de nouveau des masques et des portraits dans des feuilles de métal où il pratiquait des incisions et des découpures minces et saillantes, ou qui engendraient des jeux de plans superposés ; on y décèle une influence du fétiche africain et un tâtonnement qui précède l'invention.

Si, d'une part, il est attiré par la figure, il n'est pas insensible, par ailleurs, aux expériences des cubistes, et, en outre, il sent la nécessité de doter le signe plastique d'une émotivité dramatique.

Néanmoins, on le voit déjà chercher l'essentiel dans le rythme, en vue d'établir un équilibre entre l'énergie immanente de la forme-masse — à laquelle il ne renonce pas — et l'énergie transcendante de la forme-mouvement.. »