Julio González

« Julio González1876-1942 Elle fut étrange, la vie du sculpteur catalan Julio González ; non seulement par suite de son caractère réservé et hermétique, nonseulement à cause de la diversité des sollicitations artistiques qui retardèrent en quelque sorte sa maturité, mais aussi en raison del'importance posthume de son oeuvre.

A ce fils et petit-fils d'orfèvres, qui désirait être peintre ou musicien et qui finit sculpteur, il futréservé d'être l'initiateur de la transformation radicale de la sculpture moderne.

Peut-être parce qu'il commença par travailler le métal, peut-être parce qu'il n'aimait pas les formes conventionnelles et en particulier larhétorique méditerranéenne, ou encore parce qu'il était nourri d'une veine poétique qui l'éloignait des paroles et le rapprochait des faits,peut-être pour d'autres raisons encore, poussé par le désir de spiritualiser le volume, il se trouva, s'emparant de l'espace, et s'efforçantpour le dominer et l'informer suivant un système d'équations qui se résolvent en mouvement.

Tel était déjà l'objectif que les sculpteurs baroques s'étaient proposé, que les romantiques avaient mis en relief et qu'avaient rendu plusexplicite encore les expressionnistes allemands.

Ce fut lui qui provoqua la défection des cubistes et qui détermina l'invention géniale duCheval de Duchamp-Villon.

Julio González, qui se mit à sculpter lorsqu'il eut dépassé la quarantaine, reprit le problème à la base et, sans se perdre en théories, se laissant porter par son instinct, obéissant à une conception très personnelle d'un espace vivant par lui-même ettout opposé à l'espace dans lequel vivent les corps, il apporta, le premier, une solution viable.

Plus que par les métaux précieux maniés dans l'atelier paternel, il fut, dès le début, tenté par le fer.

Ce qui jette déjà une lumière sur sesdispositions, parce que le fer se laisse réduire en feuilles et en fils, mais, surtout, parce qu'il est énergique et direct, qu'il ne trompe paspar des reflets de surface et qu'il possède une qualité de noblesse qui fait penser aux données primitives.

Ainsi créera-t-il des formes quifixent des points dans l'infini tout en maintenant la stabilité du fini, et parviendra-t-il à "déboucher dans l'espace" — comme il le disait lui-même — ce qui signifie à donner forme au mouvement débarrassé, dans une certaine mesure, de la matière et à lui faire trouver, dansson propre devenir, le caractère expressif qui le justifie.

Déjà, en 1910, il avait fait des masques en métal repoussé.

Lorsqu'il vint à la sculpture (1927-1930) après une étape de peinture, il fit denouveau des masques et des portraits dans des feuilles de métal où il pratiquait des incisions et des découpures minces et saillantes, ouqui engendraient des jeux de plans superposés ; on y décèle une influence du fétiche africain et un tâtonnement qui précède l'invention.Si, d'une part, il est attiré par la figure, il n'est pas insensible, par ailleurs, aux expériences des cubistes, et, en outre, il sent la nécessitéde doter le signe plastique d'une émotivité dramatique.

Néanmoins, on le voit déjà chercher l'essentiel dans le rythme, en vue d'établir unéquilibre entre l'énergie immanente de la forme-masse — à laquelle il ne renonce pas — et l'énergie transcendante de la forme-mouvement.

González avait trouvé la surface plane en tant que moyen d'expression indépendant.

Il la recoupa et lui donna une forme, il la juxtaposaet la superposa.

Mais González n'était pas un peintre à qui il est loisible de déterminer, avec de petites zones sans épaisseur, un espacevirtuel au moyen d'allusions dynamiques.

Il était un sculpteur, et il lui fallait créer des rythmes réels dans des espaces tout aussi réels.Aussi, pour ne pas aboutir à l'impasse des cubistes — qui furent incapables de détruire le volume — abandonna-t-il le plan (1934) etentreprit-il le fil de fer, encore grumeleux et rugueux, avec lequel il construisit une forme vaguement figurative qui organisa l'espace, quile comprima — pourrait-on dire — en le soumettant à des rythmes organiques centripètes se suffisant à eux-mêmes.

Il y a là un grand dilemme : alléger la sculpture de la masse qui la rend statique ou qui traduit le mouvement comme un geste fixe, oubien lui donner une précision dynamique et obtenir ainsi la spiritualisation du rythme.

Il fallait du courage pour se lancer dans la créationde structures aux forces centrifuges qui excluaient toute possibilité de reconstruction figurative.

Mais González réalisa cette conquête entre1934 et 1936.

Une Danseuse , un Ange , une Maternité , des têtes et des torses de femmes, seront les pièces où il superposera, sur un thème à peine figuratif, une libre structure d'unité expansive.

Toutes ces pièces sont des axes qui prennent possession de l'espace enpartant d'un noyau central, filaments de fer très fins et réguliers qu'ordonne un ordre encore organique, mais manifestement de filiationgéométrique.

Il était sur le point de réaliser une grande et féconde invention.

Le fil de métal, surtout d'un métal élastique comme l'acier, ou desmatériaux plastiques transparents auraient pu permettre la création de formes expressives ne correspondant pas à une versionanthropomorphique de l'espace.

Telle sera la solution des concrets de nos jours.

Or González ne se sépara point du fer — qui est lourd etstatique même quand il se réduit à des filaments — ni de la figure humaine à laquelle, en définitive, il se réfère toujours.

Aussi, parcequ'il n'a su se détacher ni du matériau ni du motif, sa volonté lyrique, son génie inventif, sa puissance clarificatrice s'affaiblirent dans lesannées qui suivirent.

Déjà, dans une série de personnages assis, debout, ou couchés (1934-1937), il se mit à employer des plaques de fer soudées pour créerdes volumes creux aux arêtes aiguës.

Il condensa en eux toute l'énergie spirituelle de l'homme et, sans recourir aux descriptionssuperficielles, il en accentua surtout la réduction géométrique.

Cependant le pathétique commence à avoir prise sur lui et, au lieu de sebaser sur l'espace, il s'attacha, une fois de plus, aux volumes ; au lieu d'utiliser une géométrie dynamique, il utilisa la géométrie statique.Il exagéra les rythmes et se laissa guider davantage par un instinct puissant, une violence démoniaque, que par la rigueur nécessaire aulyrique.

La Monserrat (1937), figure de femme dans laquelle il cherche à symboliser Barcelone, faite avec des plaques de fer soudées, conforme à la tradition figurative, paraît indiquer un changement, un retour en arrière, l'aiguille du cadran s'étant inclinée vers une expression moins neutre et moins objective.

Le Personnage (1939), sa dernière sculpture — volume enflé, rythme lent — révèle plutôt l'angoisse que la liberté d'esprit.

C'est une sorte d'homme-cactus agressif et violent, plein d'émotion contenue, une véritable immanence vitale.

Finalement, il projeta de nouvelles sculptures dans les années 1941 et 1942 et sa volonté lyrique déborda.

Peut-être en conséquence dela guerre, peut-être sous l'influence de Picasso, González conçut des formes directes et brutales, formes frémissantes, pleines de pointes,légères dans la structure et cependant massives.

Ce ne sont plus des signes constructeurs de l'espace, car celui-ci n'est admis que commeun creux qui organise les volumes.

Les rythmes deviennent supra-organiques par leur exagération et leur violence.

L'artiste exprime cettefois le drame qu'il vit, le drame qui le tua peut-être.

Il avait soixante-six ans lorsqu'il est mort.

Son oeuvre était presque totalement inconnue et, aujourd'hui encore, elle n'est pas estiméecomme elle le mérite.

Et pourtant, on ne comprendrait que mal le caractère de la sculpture "spatiale" de notre temps, en particulier celledes sculpteurs qui suivent leur voie personnelle à la recherche soit du motif soit de la facture, sans connaître les antécédents de cepionnier, un des esprits les plus subtils qui se soient manifestés dans la première moitié du siècle.. »