Joshua Reynolds

« Joshua Reynolds Peintre, né à Plympton en 1723, décédé à Londres en 1792.

Fils du révérend Samuel Reynolds, l'artiste est destiné àla médecine.

Mais il révèle tôt un intérêt et un don pour la peinture qui ont raison de la résistance paternelle.

De1740 à 1744, il part à Londres étudier l'art du portrait auprès de Thomas Hudson.

Faisant la connaissance ducommodore Keppel, il embarque à bord du navire de guerre le Centurion, visite Florence et Livourne avant des'installer pour deux ans à Rome.

C'est pour lui l'occasion de compléter sa formation classique et d'admirer entreautres, les grands maîtres vénitiens ainsi que Raphaël et le Corrège.

De retour à Londres en 1752, il exécute unportrait en pied du commodore qui consacre sa renommée dans la haute société anglaise.

Les commandes affluentet lui permettent de constituer de magnifiques collections de tableaux, de dessins et d'objets d'art.

Soucieux dedonner un statut officiel à sa profession, Reynolds contribue à fonder la Society of Artists en 1760 puis la RoyalAcademy en 1768.

Considéré comme le chef de file de l'école anglaise, son oeuvre témoigne d'une multiplicité desources d'inspirations.

Admiratif de Van Dyck, il est d'abord influencé par les Vénitiens puis par les Bolonais qui lemènent à la peinture d'histoire (La Mort de Didon, 1781).

Vers la fin de sa vie, son style se rapproche de celui deRubens : ses portraits deviennent plus réalistes et intimes, et ses coloris plus riches et chauds.

La vie et l'oeuvre de Reynolds représentent l'une des plus brillantes réussites de l'histoire de l'art : il naquit juste àtemps, le 15 juillet 1723 pour présider, au sens officiel du mot, à la naissance de la peinture anglaise moderne, à lafondation et à l'affirmation d'une école nationale, dans cette Angleterre dont le goût des collectionneursaristocratiques avait fait le plus riche musée du monde, mais au prix sans doute d'une véritable atrophie du géniecréateur.

Reynolds arrive pour être le porte-parole de son réveil : il aura quarante-cinq ans, l'âge de la plénitudetechnique, de la maturité spirituelle et des succès mondains, lorsque viendra le moment opportun pour la fondationd'une Académie : tout naturellement, et malgré bien des compétitions, Reynolds sera le premier président de cetteAcadémie Royale, ce qui lui vaudra bientôt l'anoblissement et le titre de knight. Entre la maturité d'un art national et officiel, et l'existence même de Reynolds, il y a plus qu'une coïncidence : uneaffinité.

En lui s'harmonisent heureusement la liberté insulaire et l'académisme bolonais, qui fut la principale influenceétrangère que Reynolds eut à subir d'abord.

Il fit en effet le voyage d'Italie de 1749 à 1751 mais c'était après avoirsubi un entraînement technique spécifiquement anglais dans l'atelier de Thomas Hudson : là, on apprenait les règlesd'une pratique qui était plus un métier qu'un art, mais un esprit perspicace et doué, comme l'était celui de Reynolds,s'y entraînait aussi à un réalisme psychologique dans l'art du portrait, qui n'attendait que quelques découvertes pourfaire vivre de grandes oeuvres. De ces découvertes, quelques-unes se firent en Italie, à Rome.

La plus importante fut peut- être celle de laplastique linéaire ; dans sa compréhension de l'académisme italien qu'il fût issu de Raphaël ou des Carrache Reynoldsfait preuve d'une intelligence qui n'exclut pas l'empirisme : il n'oublie pas, quelles que soient les tentations de lapeinture d'histoire, qu'il est voué par sa nationalité à être un portraitiste, mais qu'il est aussi voué, par sontempérament et par le moment de sa venue, à être un artiste, peut-être, avec son aîné Hogarth (1697-1764) etson contemporain Paul Sandby (1725-1809), le premier artiste national de l'Angleterre.

Aussi traduira.

t-il dans leportrait, et pour y accomplir l'accord du beau et du vrai, les mouvements de l'arabesque, la pureté de l'ovale,l'harmonie du geste.

De tout cela il se sert, avec une habileté consommée, comme d'un moule, où il reçoit et informeune matière humaine, qui s'en trouve aussitôt vivifiée et embellie.

Tel est bien le fond de l'esthétique de Reynolds :l'art est pour lui embellissement : plutôt que création ; et, sans doute, sa vertu maîtresse est-elle plutôt ladistinction du regard, soutenue par l'habileté de la main, que la force de l'esprit.

En ce sens, il est parent de cespaysagistes qui, vers la même époque, amorcent, eux aussi, un art de l'agrément visuel, qui, décidément, parait bienêtre le trait essentiel de l'art anglais avant le Romantisme. Évidemment, il n'est pas d'agrément visuel sans la couleur ; Reynolds avait toutes les raisons de vouloir être uncoloriste : au moment même où il quittait l'Angleterre pour l'Italie, Hogarth lançait son offensive contre la noirceurdes vieux maîtres.

En Italie, la couleur est à Venise, et c'est bien la couleur vénitienne que Reynolds chercheratoute sa vie à naturaliser dans le portrait anglais ; cette obsession le conduira même à tenter des artificestechniques qui ne furent pas toujours couronnés de succès et qui expliquent la dégradation de bon nombre de sesoeuvres.

Un de ses plus anciens biographes, James Northcote (1746-1831), dans sa Life of Sir Joshua Reynolds,parue en 1838, écrit en effet : On peut trouver dans son oeuvre des tentatives pour imiter Michel-Ange, et plusencore Corrège ; mais il est clair que sa vie entière fut consacrée à la recherche de cette couleur vénitienne, pourlaquelle il risqua aussi bien sa réputation que sa fortune. Mais si ce fut là son risque, ce fut aussi sa chance : mieux encore que Hogarth, dont pourtant la Pêcheuse decrevettes est si proche, par sa couleur sinon par sa classe sociale, de la Nelly O'Brien de Reynolds, celui-ci inventeune certaine couleur de la figure humaine, particulièrement de la figure féminine ou enfantine ; là est l'essentiel deson génie et sa plus authentique grandeur.

L'idéal vénitien s'humanise sans cesser de conserver quelque chose desa poésie native.

Reynolds aussi se souvient qu'il est d'un pays où la Nature a deux faces, qu'accorde une harmoniepréétablie : la figure humaine (féminine de préférence), et les frondaisons, les ciels, les jardins ; le fond de paysagea chez Reynolds plus de sens, plus de valeur et plus d'efficacité qu'un simple poncif : il est le lieu, la source, et aumoins le signe de la couleur ; même s'il lui arrive d'employer des fonds neutres, ils contiennent toujours unemodulation, qui est comme le souvenir irrépressible de la couleur et de son support, la lumière.

Regardons encore sa. »