JAPON (le théâtre au)

« JAPON (le théâtre au).

Le Japon doit à son isolemetit rigoureux jusqu'au milieu du e XIX siècle :d'avoir mieux sauvegardé que d'autres cultures les formes originales de son théâtre traditionnel.

Il s'est ensuite mis à l'école de l'Occident avec une volonté délibérée d'assimilation et il a essayé diver':. ses formules empruntées à l'étranger.

A par­ tir de 1960 environ il a atteint une sorte d'équilibre, où la tradition - particulière­ ment celle du jeu - est mise au service de thèmes marqués par les réalités japonaises contemporaines.

Mais les conditions �com­ IDerciales d'exploitation rendent difficile le développement d'un théâtre de création.

-. �illONNEL 1HÉÂTRE TitAn On appelle traditionnel ou classique le théâtre antérieur à l'ouverture du Japon aux influences occidentales." Si le nô* (xrve­ e xvm siècle), le ningyô-jôruri, théâtre de pou­ pées connu aujourd'hui sous le nom de bun­ e e raku* (xvn -xvnr siècle), le kabuki*, théâtre e e d'acteurs (xvn -xrx siècle) sont les plus célè­ bres, d'autres formes de spectacles ont existé depuis le vue siècle, associant des représentations -et des chorégraphies, en rapport ;-étroit avec les deux grandes reli­ gions, le shintoïsme et le bouddhisme.

Le sarugaku-no-nô, devenu plus tard le nô,- fut la première forme de théâtre à réaliser la syn­ thèse des formes archaïques du théâtre • • Japonais. Si le kagura, .

En 1909 il fonde avec Ichikawa Sadanji, un jeune acteur venu du kabuki, le Jiyû Gekijô (le Théâtre-Libre en référence à Antoine*) où il essaie en tâtonnant de recréer un style natu­ raliste à partir de théories composites et de pièces étrangères qu'il n'a jamais eu l'occa­ sion d� voii jouer.

En 1912 et 1913, il voyage en Europe et en Russie.

Comme lui, pendant une dizaine d'années, la plupart de ceux qui formeront l'ossature du shingeki �oyagent et ramènent en ordre dispersé des br�bes d'expériences comme les morceaux d'un puzzle à reconstituer au Japon (Copeau*, Reinhardt*, Stanislavski*, Meyer­ hold*).

En 1924, Osanai I(aoru fonde avec son disciple Hijikata Yoshi (1898-1959) -1e Petit Théâtre de Tsukiji (Tsukiji shôgekijô) qui,.

pendant quatre ans, va être le labora­ toire et le creuset du nouveau théâtre.

Cent vingt pièces, la plupart étrangères (Gorki*, Tchekhov*, Maeterlinck*), seront montées (dont cinquante par Osanai lui-même), for­ mant ainsi la base d'une nouvelle culture dramaturgique.

> 1 annonçait fièrement le programme d'une pièce de Pirandello*..

La priorité accor­ dée aux traductions et le rôle prépondérant du metteur en scène ne facilitèrent pas, à la différence du roman, l'éclosion d'auteurs japonais très originaux.

La mort d'Osanai mit fin à l'expérience du Petit Théâtre de Tsukiji et le mouvement pour le nouveau théâtre éclata en deux tendances rivales, l'une voulant un théâtre�>, l'au­ tre un théâtre désengagé et>. Murayama Tomoyoshi (1901-1977), dis­ ciple de Piscator*, auteur de grandes pièces militantes et de montage d'agit-prop*, représente bien la tendance militante, divi­ sée en de nombreux petits groupes, qui sera petit à petit réduite au silence, lqrs de l_a montée du militarisme. , ., A l'opposé, en 1925; I (Tenjôsa­ jiki) se transportera de rriinuscules salles _j 0 � ... • � &' � -• -· • aménagées· â la '"diable au gigantesque hangar portuaire où il monta un de -ses derniers 7'> -, spectacles ·Cent Ans de solitude (d'après Gar­ cia Marquez, en passant par l'espace infini de la rue - ainsi Knock �(1975) sema le désordre dans la.

ville durant plus de trente heures.

Son univers, souvent qualifié de sur­ réaliste, est profondément marqué par le pays natal (le Tôhoku, dans le nord de Honshû), les figures d'une mythologie per­ sonnelle : le père absent, la mère perdue, l'enfant solitaire. C'est une réflexion sur le travail du corps de l'acteur dans les théâtres traditionnels qui permet à Suzuki Tadashi de retrouver le sens de la tragédie dans les Troyennes qui mêle .la guerre de Troie et le Japon dévasté de l'après-guerre à travers le personnage 1 d une vieille femme d·ont le visage· prend successivement tous l€s masques du nô (admirable actrice Shiraishi Kayoko).

Les mouvements des guerriers, du peuple et du chœur sont réglés selon un travail inhumain du corps qui doit retrouver sa capacité à s'exprimer san:' �tre influencé gar l�� divers codes théâtraux européens. En réaction contre le texte, le corps est la pierre de touche du travail théâtral.

Corps trempés qui émergent de la boue sous la tente rbuge de I(ara, corps huilés qui s'entre­ lacent et forment les rouages d'une mons­ trueuse machine désirànte chez Terayama Shûji, corps §ïlencieux qui évoluent au ralenti autour d'un point d"eau (Mizu no Eki " d'Qta Shôgo), grappes de figurants qui éclatent en fresques monumentales dans les mises en scène de Ninagawa�Yukio.

Du côté des auteurs, cè sont Betsuyaku Minoru, Shi­ mizu Kunio et Satô Makoto qui expriment le mieux les désarrois et les risques pris par cette génération·.

En dissociant la= modernité 1 de 1 occidentalisation sans pour autant céder aux vieux démons des valeurs nationalistes, ils ont rompu le cercle vicieux de la création japonaise.

Leur apport est vécu aujourd'hui comn1e une >.

Leur théâtre reste pauvre comparé aux subven­ tions > mais le Shôgekijô Undô a peu à peù changé d'échelle:- le groupe du grand magasin., Seibu parraine Kara,:, Nina­ gawa règle de somptueux défilés de mode, Suzuki tourne régulièrement à l'étranger et 4 • organise chaque été un festival international de théâtre dans le petit village de Taga. Derrière cette dizaine de >, les jeunes troupes, très nombreuses, se suc­ cèdent à un tel rythme que l'on distingue une deuxième, une troi·sième et même une quatrième génération..

La:\fin.·de l'angura (autre nom du mouvement avant-gardiste des >..

des années 60-70; de l'anglais >) est marquée par le succès populaire de Tsuka Kôhei qui inau­ gure un humour bête et méchant sur fonds de solides constructions dramatiques (!/Af­ faire du crime de la baie d/Atamij et par la réus­ site d'une très belle comédie musicale de jazz, Shanghai Bansking (1979) de Saitô Ren. Mis à part Yamazaki îfetsu qui s'inspire de faits divers tragiques, Kishida Rio qui reprend à son compte l'héritage de Terayama et quelques autres, la relève des -années 1980 semble débordée· par un succès auprès d'un public qui attend surtout.

du théâtre un divertissement.

Ces années sont, en effet, cellés d'une véritable explosion de la pratique et de la consommation théâtrale parmi la nouvelle génération.

En 1986 on ne dénombrait pas moins de 1 300 troupes semi-professionnelles participant à l'eupho­ rique comrr1union de·la jeunesse avec sa cul­ ture nourrie de rock, de bande dessinées, de shows télévisés, ou de leur parodie.

La décennie 1980 fut incontestablement domi­ née par le succès du talentueux Nada Hideki (né en 1955) et de ses Bohémiens du Rêve: son > d1:1, Ring de Wagner, où tous les moments de l'histoire de l'humanité se trouvaient court-circuités, des fossiles préhistoriques à la transplantation des or­ ganes, en passant par Nostradamus, Jules Verne et la vie d'un boxeur raté, fut donnée, l·ors d'une reprise de l'intégrale en 1985, dans un stade comble, devant 10 000 per­ sonnes.

> pour les uns, infantiles pour les autres, les spectacles de Nada, tout en acrobaties verbales et gestuel­ les enchaînées à un rythme volontiers verti­ gineux, orchestraient une sorte d'allègre fuite en avant du sens sùr fond de médiati­ sation généralisée de la culture.

Ces années ont vu aussi naître, sur les scènes d'un théâ­ tre commercial soucieux de renouveler son public, un engouement formidable pour la comédie musicale (importée ou adaptée de Broadway ou de Londres)..

Véritable raz-de­ marée qui, lors de la décennie 19901 infil­ trera progressivement d'autres secteurs de la production théâtrale où le genre_ se prêtera aussi bien à d�s adaptations des mythes japonais qu'à des intrigues sur fond de frictions commerciales nippe-américaines ; ainsi, la compagnie ·Shiki, bien connue pour avoir fait connaître Anouilh* et Giraudoux dans les années 1950, profitera notanunent de cette manne I divine pour quintupler son audience:(300 000 spectateurs en 1980, 1,6 million en 1993, pour 22 productions présentées ,.durant cette année). Dans les rangs, très éclatés, du > (désignation qui ne renvoie déjà plus à un mouvement, mais à des contin­ gences de production), les tendances sont multiples, difficiles à démêler.

Sur le plan formel, l'éventail des recherches est très large : il va des di-verses manières de se res­ sourcer aux traditions théâtrales japonaises ou asiatiques .(kabuki-rock, Shakespeare en kyôgen, etc.) aux explorations multimédias ou autres expérimentations technologiques New ,.Wave - dont le meilleur exemple sera, au cours des années 1990,- le groupe Dumb Type, réunissant des artistes issus d'horizons différents (architecture, vidéo, danse, etc.) dans un travail de collaboration jouant habilement des tensions entre les dif­ férents supports.

Avec les années 1990 s'af­ firme par ailleurs une ,..tendance à revenir au répertoire,.

classiq1.:1e aussi bien que moderne, occidental (Shakespeare en tête) que japonais.

Faut-il parler d'un retour au texte, naguère sciemment neutralisé ou noyé dans la performance et.... »