FILIPPO LIPPI

« FILIPPO LIPPI 1406-1469 J?xNTRE d'Eglise dans tous les sens du mot, le Florentin Filippo di Tommaso Lippi, qui entra dans l'ordre des Carmes en 1421 et devint en religion fra Filippo, n'a peint que des tableaux re­ ligieux, des rétables votifs ou des panneaux de confrérie pieuse.

Cosme de Médicis, qui l'em­ ploya souvent et supportait avec patience ses lenteurs et ses extravagances, disait à son sujet qu'il faut regarder « ces grands talents comme des formes célestes et non des bêtes de somme ».

En peinture tout au moins, fra Filippo faisait l'ange; une suavité plus tendre qu'expressive, un grand calme des formes qu'excite comme par surprise un besoin de fraîcheur directe ou, comme nous disons, de vérité, une certaine ambivalence des éléments à la fois denses et fragiles, mon­ trent que chez ce contemporain de Masaccio et de Ghiberti, les ambitions et les premières trou­ vailles de ce qui va être l'art de la Renaissance se confondent, comme pour son émule le domini­ cain fra Giovanni de Fiesole, avec les ultimes métamorphoses de l'art gothique.

Son œuvre dé­ finit ainsi l'une des étapes les plus charmantes et les plus accessibles de l'évolution qui emporte après 1425 l'art florentin.

L'idée de mettre le donateur en évidence au premier plan de la scène, comme dans la Vierge de Saint-Ambroise, l'idée de se représenter dans la foule des élus ou derrière les ailes d'un ange, comme pour signer malicieusement son ouvrage, surtout l'idée de prêter aux saints personnages une physionomie individualisée, viennent du désir trécentiste d'intensifier le caractère de l'image, d'un naïf souci de dévotion; il montre d'ailleurs des visages rêveurs qui ne sourient jamais.

Mais le frère semble avoir l'un des premiers osé donner' un visage particulier à la Vierge et à Dieu qu'il était convenu de figurer par des types achevés de noblesse et de pureté.

Dans la Vierge à t Enfant du tondo Pitti, Marie a le contour mince, la bouche petite, les yeux noirs aux sourcils surhaussés, le nez légèrement retroussé d'un modèle tendrement contemplé : les gothiques ai­ maient montrer une mère, Lippi montre une femme.

Ses aventures amoureuses, dont on s'est tant scandalisé ou diverti à Florence, sont moins extraordinaires que cette ingénuité sacrilège.

Filippo Lippi introduit ainsi certaines vérités de détail dans des compositions harmoni­ ques d'un type éprouvé dont il modernise à pein~ l'enveloppe- murs disposés en paravent, dallages en perspective -, grâce à une science plus rigoureuse des structures; cette harmonie serrée, facile et contractée que l'on trouve dans la Madone de San Spirito et dans le Couronnement de la Vierge, les ateliers florentins du Quattrocento ne cesseront pas de l'élaborer, de la varier, de la rendre plus subtile.

L'Annonciation de la National Gallery découpe sur une avant-scène lumi­ neuse les deux arabesques symétriques comme des rinceaux, de l'ange et de la Vierge; celle de Munich compose de grilles et de portiques le décor calme et gracieux d'une cérémonie rituelle.

Le poids d'une rêverie immobile qui donne son prestige essentiel à la scène est troublé par la netteté d'un détail, la beauté soyeuse du manteau bleu à frange d'or que porte la Madone de San Spirito, la manche bouffante et plissée de la Vierge du Couronnement, qui témoignent assez d'un regard vif jeté sur les choses du monde, peu conciliable avec l'évocation recueillie d'une extase.

120 FILIPPO LIPPI Buste, (Détail th son tombeau,) (Cathédrale de Spolète,). »