Cours général d'esthétique

1- La philosophie occidentale

Aristote fonde sa définition de la tragédie sur un principe de "catharsis" qui ne concerne pas que le théâtre, mais aussi le cinéma ou d'autres arts...

Les 3 unités (temps, lieu, action), la question de la narrativité,... Ce qui ne l'empêche pas d'évoquer les "coups de théâtre" : éléments qui boulversent la logique dramaturgique.

L'Esthétique théâtrale a profondément marqué les pratiques théâtrales.

Les textes peuvent apparaître anciens, mais ces reflexions ont pu agir pendant longtemps sur la création de l'art.

Kant (18è s.) : l'un des philosophes qui abordent la question du jugement que l'on peut apporter face à une oeuvre, toute production relevant de l'art.

Certains estimaient contre Kant que l'on pouvait demander des comptes à l'oeuvre.

Kant : le simple plaisir de l'individu ne pouvait être un critère suffisant pour juger de la réussite artistique de l'oeuvre.

La philosophie s'est intéressée à l'art, même si la création artistique lui a toujours paru étrange.

Toute philosophie est liée à l'époque au sein de laquelle elle est formulée. En ce qui concerne celle de l'art, elle est liée à la réalité des productions artistiques de son temps.

Platon, Aristote,... N'auraient pas pu répondre à l'appellation de certains artistes contemporains.

Si les philosophes se sont toujours intéressés à l'art, la philosophie à un moment donné a pris conscience qu'elle ne pouvait peut-être pas s'intéresser à ce qui est de l'ordre du monde, du rapport au monde, des individus. A partir du 18è s., progressivement, les sciences humaines se sont elles aussi intéressées à l'art.

Le discours sur l'art n'est plus de la seule responsabilité de la philosophie. Au sein même de l'Univers philosophique, on voit apparaître de plus en plus (depuis le 18è) une plus significative implication. Cette spécialisation va se montrer concrètement en 1750 avec la publication d'Alexander Baungarten : Esthetica : réflexion qui est de cerner l'originalité de ce champ qui concerne à la fois la création et l'expérience esthétique. Commence alors à être utilisé le terme "esthétique" (en 1750) pour qualifier la reflexion sur l'art. Philosophes de l'antiquité : jusqu'au 18è siècle et ensuite : l'esthétique.

Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique?

Autres formes de discours qui vont apparaître tout au long du 19è : la critique (d'art, musicale, littéraire...) approche différente d'un discours philosophique.

Il y a aussi les écrits d'artistes les artistes peuvent aussi à partir de leur propre vécu, aborder des problématiques qui dépassent leur propre pratique.

Il n'y a aucune raison de penser que le discours philosophique est plus vrai que d'autres discours. Il ne prétend pas parvenir à dire le vrai, ce sont simplement des discours discutables, qui peuvent être contredits, interpellés... La relfexion philosophique implique cette critique.

Il faudra attendre le début du 20è siècle pour que l'université reconnaisse l'autonomie de cette discipline. Le second élément de reconaissance, plus significatif : la présence de l'esthétique au sein de différents enseignements à l'université. L'esthétique a également réussi à s'infiltrer dans les nouveaux enseignements (arts plastiques, musique, arts du spectacle...) vers 1970. L'esthétique a profité de l'ouverture de ces départements pour affirmer sa présence au sein même de l'institution universitaire. Ceux qui enseignent l'esthétique à l'université sont tous issus d'un parcours philosophique, donc elle est encore redevable à la philosophie.

Trois grande revues :

Revues de l'esthétique, Figures de l'art et Recherches en esthétique

Intérêt pour l'esthétique d'accepter la réalité même de l'art, elle peut alors prétendre développer un discours par rapport à l'art.

Originalité de l'esthétique par rapport à l'histoire de l'art. L'histoire de l'art peut servir de discours esthétique, mais l'objet de l'esthétique n'est pas un objet strictement historique comme le revendiquent à juste titre les historiens. L'esthétique est un ensemble de questions qui essaient d'apporter quelques éléments pour proposer des interprétations de l'art qui peuvent enrichir le débat.

Comment prétendre tenir un discours rationnel sur quelque chose qui n'est pas vraiment rationnel?

On peut prétendre que l'esthétique relève d'une rationalité spécifique, on parle du sensible, que l'on peut nommer "rationalité artistique".

1er auteur ayant abordé des choses importantes sur l'art : Platon (427 - 346 av J-C)

Réflexion éclatée, émiettée sur l'art. Il n'y a donc pas de système philosophique à propos de l'art chez Platon. D'autres vont prétendre poser une vue d'ensemble dès Aristote dans sa grandeur, la poétique.

Chez Aristote : réflexion plus conséquente à propos de l'art alors que chez Platon c'était très très peu développé.

Chez Platon on peut être frappé par des contradictions dans ses différents écrits, la pensée évolue... Passage dans la république où il a l'air de dénigrer les artistes. Mais dans le texte "Ion", au contraire on voit un Platon qui apporte des éléments pour légitimer la place de l'artiste au sein de la société.

Platon dans ses quelques extraits va s'intéresser au travail de l'artiste et aux effets de l'art au sein de la société - d'où sa méfiance vis à vis de l'art.

Tradition artistique qui va privilégier une sorte d'effet de choc ce que certains vont nommer un scandale. Ce que prouve la censure : les idées portées par l'art peuvent effectivement être des idées dérangeantes, s'opposer au pouvoir. Toute l'histoire de la censure : les mésaventures de l'art face à la société.

Question de la censure par rapport aux arts dérangeants reste actuelle. Il existe encore en France une tentation de la censure. Elle est plus perverse de nos jours, ces pouvoirs là n'essaient plus d'interdire, de brûler les oeuvres... Mais ils délaissent ça à d'autres pouvoirs, notamment au pouvoir associatif. C'est donc une censure plus sophistiquée. Il y a la censure de l'argent et la délégation d'un pouvoir de censure à la justice (= Judiciarisation de l'art). Processus qui montre pour certains que les propositions artistiques font vraiment scandale, entravent leur mode de vie, la façon de voir les choses, etc...

De nos jours on assiste à une auto-censure des institutions culturelles, par exemple : depuis moins d'une dizaine d'années, on voit à l'entrée de salles de spectacles, une sorte d'avertissement (interdit aux mineurs, par exemple).

La pression du public perdure. Artistes menacés de mort, oeuvres dégradées, etc...

L'art peut déranger, comme le sous-entendait Platon. Mais c'est peut-être le rôle de l'art authentique de provoquer ces tumultes, l'artiste doit être capables de provoquer ce genre de scandales.

Dans ce texte : "Ion" il est question de l'architecture qui réunit l'artiste, l'oeuvre et le récepteur de l'oeuvre. Pour que l'oeuvre existe, il faut que des individus la reconnaissent en tant que telle, donc le 3ème acteur c'est le public.

Monde divin : Autorité suprême qui intervient à partir de laquelle va pouvoir être compris le schéma que Platon nous propose :

Monde divin => Artiste => Oeuvre => Publics (hiérarchie)

L'Artiste doit être inspiré par le monde divin. Comment évoquer cette liberté de l'artiste alors qu'il est inspiré par le monde divin? Liberté peut s'exprimer tout au long du processus de création. Car si inspiration il y a cela n'applique pas forcément que tout est déjà inscrit, pré-déterminé. Liberté relative par rapport aux métériaux, instruments de travail... La technique. Pour Platon et Aristote, il n'y a pas de place pour la hasard, l'accident. Métier et Maîtrise sont garants de la réussite de l'oeuvre.

Pleine et entière responsabilité.

=> LIBERTE RELATIVE

Au centre du schéma : il y a la concrétisation de l'oeuvre, qui est importante. L'oeuvre a pris forme en tant qu'oeuvre, ce qui est important pour P. et A. au travers de la perfection de l'oeuvre c'est, d'une part, l'image du monde divin que donne cette oeuvre, donc elle doit être parfaite, une image parfaite du monde divin. L'artiste doit produire une oeuvre qui rapprocherait le public de l'idéal du monde divin. Pour que le public se rapproche le plus près possible du modèle qui a inspiré l'artiste, l'oeuvre doit être elle-même à l'image du monde divin. Derrière le terme inspiration => La question du modèle, qui apporte un nouveau coup à la liberté de l'artiste, liberté d'imaginer réduite. Un autre texte de Platon pointe une autre faille : même si l'artiste est le meilleur au niveau technique, qu'il est pleinement inspiré du monde divin, il ne peut être comparé à cette instance supérieure. "Tu auras pleinement réussi si tes oiseaux viennent picorer tes fruits que tu as peints"

Platon demande à l'artiste d'être au plus près de ce qui l'inspire. Instrumentalisation de l'art : on reconnaît volontiers l'existence de l'art, mais ça doit servir à quelque chose... A quoi? Dimension pédagogique : éduquer le peuple, cela lui permet de s'approcher au plus près du modèle divin, de l'arracher à sa trivialité. Il y a également l'idée que par l'éducation le peuple est amené à se dépasser et finalement à être conforme à l'idéal divin. On est loin de l'art dérangeant, dans ce cas, il participe à l'éducation, au dépassement de l'être commun...

L'intérêt de la tragédie est de permettre à l'individu de se faire une morale, donc de se rapprocher de l'être divin.

Aristote dit qu'il y a de bons ou de mauvais artistes, comme il y a de bonnes ou de mauvaises oeuvres, tout comme de bons ou de mauvais publics.

L'expression de Platon rend compte de ce que le schéma signifie, cette hiérarchie, il la compare à une chaîne et chacun des éléments représente un maillon. Si on oublie la culture grecque, ce schéma reste, pour certains légitime, on retrouve à différentes périodes de l'histoire, cette exigence du dépassement, et finalement l'expérience esthétique à partir de ce schéma est loin d'être libératrice, elle est du côté de la conformité, du respect des règles... L'art doit avoir une action normative, dans le sens où le public visé doit être transformé par l'expérience afin d'être au mieux à l'image du modèle.

Cette vision de l'art pose problème, car pour ceux qui considérent que l'art est du côté de l'émancipation, on est quand même dans un modèle qui formate.

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L'artiste n'est pas seulement un technicien, c'est aussi quelqu'un qui par son oeuvre, transmet le modèle qui lui a été inspiré à un public qui doit s'approprier ce modèle. (Schéma : Divin -> L'artiste -> OEuvre -> (Interprétation) -> Public) L'interprète doit lui aussi être envisagé comme étant inspiré, mais il n'est pas directement inspiré par le modèle mais par l'oeuvre (le travail de l'artiste). Mais l'artiste n'est pas seulement un pratiquant, au-delà de la technique, il y a une liberté (relative et limitée), la liberté d'imaginer la meilleure représentation possible du modèle ; son imagination ne doit pas détourner non plus le public du modèle. La fantaisie de l'artiste est reconnue par Platon, tant que celle-ci renforce le modèle. L'interprète est alors une sorte de passeur, c'est par lui que l'oeuvre va atteindre son public, dans ce rôle, l'interprète a donc beaucoup de responsabilité, il doit respecter les intentions de l'artiste. La liberté du public est donc, comme l'artiste, relative.

Nous sommes dans une légitimation du rôle de l'artiste. Le schéma ci-dessus, inspire Platon pour un autre schéma. Pour lui, l'art relève du domaine de la création du "beau". L'esthétique c'est la volonté de créer de la beauté.

Science = Vrai ? Faux

Morale = Bon ? Mauvais

Art = Beau ? Laid

La reconnaissance de l'art implique une sorte d'infériorité de celle-ci, mais quel que soit la place attribuée à l'art, il est accepté et reconnu. Pour Platon, l'expérience du beau soit nécessaire pour accéder à l'expérience du Bon qui lui-même est nécessaire pour accéder à l'expérience du Vrai. Mais l'art ne peut pas prétendre au statut de la science. Avec Platon nous sommes dans une pensée d'opposition. Si l'art est relatif, elle doit combattre le contraire du pauvre (Art ? Laid), tout soupçon de laideur disqualifie l'art. La finalité de l'art est donc la quête de la beauté.

Dans son texte "Huffrias majeur" (d'environ 10 pages), Platon définis le beau. Il admet à la fin que la définition de la beauté deviens difficile et dit que "les belles choses sont difficiles", en conclusion, Platon ne nous donne pas une définition claire et décisive de ce qu'est le beau, il se contente d'hypothèses. Le dialogue ne débouche donc pas à une définition, cependant ce n'est pas sa préoccupation de dire si telle ou telle chose relève de la beauté, il essaie seulement de définir l'idée même de la beauté, bien qu'il n'y arrive pas.

Est-ce qu'un élément serait décisif pour qu'on puisse dire que quelque chose est beau ou pas ? - Non, puisque la présence d'un élément ne suffit pas à recouvrir toute la production artistique. Il y a des éléments qu'on ne retrouve pas dans d'autres oeuvres, et pourtant elles peuvent être qualifiées de "belles". Si l'on répondait favorablement à cette hypothèse (par exemple "parce qu'il y aurait de l'humour, un spectacle est beau", on ne peut pas dire qu'un spectacle est beau simplement parce qu'il est drôle), on se rends vite compte que rien que d'y penser il est absurde de dire cela.

"Le beau est quelque chose qui me paraîtra laid, en aucun temps, en aucun lieu, en aucun homme." Définition universelle de la beauté, qui ne marche pas, puisque ça peut dépendre des époques (à une époque tout le monde pouvaient adorer quelque chose, mais plus tard on peut trouver cela démodé, etc...). Le caractère universel est donc impossible. Platon s'est donc fixé un objectif impossible : celui de définir la beauté. Puisque ce que je vais trouver beau, les autres ne le trouveront peut-être pas. Il y a cependant la possibilité de montrer des gouts dominants. C'est l'invention de l'art qui est en jeu, le philosophe impose un certain nombre de règles en art que l'artiste doit suivre. Reconnaître qu'on ne peut pas définir la beauté, c'est donné à l'artiste un peu plus de liberté.

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La visée de Platon est une idée de beauté, son concept. Cette proposition est développée dans un autre dialogue, qui n'a rien à voir avec l'art, Le Banquet. Dans celui-ci, Platon essaie de définir ce qu'est l'amour du beau, et théorise que l'amour du beau c'est lorsque nous sommes capable d'éprouver cette idée, non pas en regardant quelque chose ou quelqu'un, mais en passant de la beauté sensible à la beauté intelligible. Il affirme donc l'idée que, si l'art n'est en relation qu'avec le sensible, l'art ne peut être ni une science, ni une philosophie.

Dans sa démarche, ce qui est présupposé, est que la question de la beauté en art relève de l'individu, alors que quand on attribue la qualité de beauté à une loi morale ou politique, c'est déjà un pas vers l'universalité. Mais l'art ne peut pas réaliser ce qu'il devrait réaliser, puisque pour Platon, le passage à l'art affaiblira la vérité du modèle. Cependant, les arts de l'apparence (peinture, sculpture...) sont dévalorisés par rapport aux arts du spectacle (musique, théâtre...) puisque la présence des interprètes affaiblis la perfection du modèle qu'ils sont censés représenter.

Platon dis que ce qui est dommage, c'est que dans les tableaux ou les pièces de théâtres, le beau, le bien ou le vrai sont menacés par leurs contraires (la laideur, le mauvais, le faux). Dans l'oeuvre de Platon, celui-ci se mets à la place de l'artiste, en lui disant ce qu'il devrait faire et comment il devrait le faire. (Ex : "Il faut appliquer à chaque partie du tableau, la couleur appropriée.")

Platon : "Chacun d'eux se proposent un certain ordre quand il met à sa place chacune des choses qu'il a à placer. Et il contraint l'une à être ce que convient l'autre, jusqu'à ce que l'ensemble constitue une oeuvre qui réalise un ordre." Dans cet extrait (Gorgias), le principe d'ordre doit régner au sein de chaque oeuvre d'art, l'artiste vise une oeuvre ordonnée, rien ne doit être de trop, pour que la représentation soit harmonieuse. Cette exigence d'ordre et d'achevé signifie aussi que nous sommes passé à un autre niveau que le sensible, quand on parle d'ordre, on est du côté de la rationalité.

Mais, on pourrait penser que c'est précisément parce que l'art est de l'ordre de la déviation qu'il est intéressant. Au contraire de ce que dit Platon, c'est parce que l'art nous incite à penser autrement, en imaginant, qu'il devient intéressant. Paradoxalement, la définition de Platon sur la renverse, devient une définition assez intéressante de l'art : l'art c'est ce qui dérange et qui trouble. Si l'on renverse cette définition, on est assez proche de ce qu'on pourrait accepter comme définition de l'art. À partir de tous ces éléments, on peut considérer que Platon ne peut pas penser ce qui serait l'autonomie et la singularité de l'art.

Cette vision partielle de l'art chez Platon va être cependant présentée école, même si le principal disciple de Platon (Aristote), prends ces distances par rapport à la vision que porte Platon. Aristote est à la fois lié à l'héritage légué par Platon, mais en même temps, il va modifier les quelques principes de Platon, en les précisant et les décrivant mieux que son prédécesseur.

Aristote.

Il est né en 384 av. J.C et est mort en 322 av. J.C. Avec lui nous avons la possibilité de lire un ouvrage esthétique systématique : Poétique. Aristote était un disciple rebelle de Platon, d'une part car il ne reprend pas ces idées, puisqu'Aristote est un philosophe plus matérialiste que réaliste, et, contrairement à l'imitation parfaite proposée par Platon, Aristote donne toute son importance au principe de l'imitation : il admet que l'imitation artistique peut être une imitation inabouti, mais ce n'est pas une raison pour considérer l'art comme quelque chose de secondaire, donc ça ne pose pas de problème. Dans la philosophie d'Aristote, le monde sensible et le monde intelligible ne s'oppose plus comme pour Platon, ils s'articulent l'un à l'autre.

Aristote considère que le plaisir sensible pourrait être indispensable au plaisir légitime. Il accepte l'idée que plus une oeuvre attire notre attention, plus nous pourrons nous plonger dans son univers et sa finalité.

Là où il y a un accord entre Aristote et Platon, c'est au niveau de la finalité : l'art doit avoir une finalité, il doit viser quelque chose qui reste essentiel. C'est une règle qui montre à quel point Aristote reste bel et bien le disciple de Platon, mais les divergences reste quand même importante.

La première théorie de l'art exprimée par Aristote, dans Poétique, c'est ce qu'on a l'habitude d''appeler la théorie des quatre causes : la cause matérielle (le fait qu'une oeuvre doit être réalisée à partir d'une matière (ex : poème à partir de mot, sculpture à partir d'argile...) = responsabilité du choix), la cause efficiente (efficiente renvoie à effet : la matière doit être travaillée = responsabilité du savoir-faire, d'un métier et donc d'un apprentissage), la cause formelle (moment où, à l'issu du travail, l'artiste parvient à faire jaillir, de la matière qu'il à utiliser, une forme (ex : un tableau, un spectacle...) ) et la cause finale (ce qui donne toute l'ampleur à une oeuvre, c'est sa finalité, son but. Si elle n'a pas ça, l'oeuvre ne peut acquérir le statut qu'Aristote propose, sa valeur morale ou/et politique).

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Le spectateur doit être engagé par l'oeuvre par un processus d'identification (moment où le spectateur est amené à changer au regard de ce qu'il a vu et entendu sur scène, c'est un moment de catharcisme). Aristote et sa proposition vont avoir un écho durable jusqu'au 19ème siècle, elle est importante pour comprendre l'histoire du théâtre en occident.

Aristote créa une règle qui concerne les trois unités susceptibles de rendre à la fois cohérent et pertinent le spectacle théâtral : l'unité d'action, l'unité de lieu et l'unité de temps. Ces trois unités sont présente dans son développement, l'unité de temps reste une unité assez flou cependant, dans le texte d'Aristote ; ce n'est qu'au 16ème et 17ème siècle que cette unité semble devenir plus précise et qu'elle devient aussi importante que les autres unités. On trouve sous la plume de Boileau un résumé de ces trois unités envisagé par Aristote : "Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli". On a souvent tendance à simplifier les théories, comme le fait Boileau ici, mais cela rend le texte original un peu faux au fur et à mesure.

Aristote ne développe pas des idées générales ou abstraites, mais va dans le détail et liste un ensemble d' « ingrédients « qui lui paraissent nécessaire pour parvenir à une oeuvre réussie. On s'aperçoit que, là où l'oeuvre va pouvoir être jugé, évalué, positivement ou négativement, c'est lorsque le spectateur se retrouve face à lui-même ; c'est dans ce cas qu'Aristote trouve que l'effet recherché est atteint ou non.

La Poétique reste donc une oeuvre importante et est toujours très utilisé ou discuté. Chez Aristote, le mot poétique est utilisé à différents moments de sa réflexion, dans son sens le plus général, la poétique recouvre ce qu'Aristote appelle les "arts utiles" et les "beaux-arts", la politique semble se différencier de la science et de l'expérience de la vie. Lorsqu'Aristote intitule ces deux parties Poétique, il renvoi aux arts de l'imitation.

Il semble que même si nous avons à faire aux arts de l'imitation, chaque arts possèdent sa propre singularité, certains sont uniquement jugé par la couleur et la forme (peinture), d'autres imitent par la voix (théâtre, chant) : il essaie de classifier les différents arts, qui permets d'identifier l'originalité de chaque arts, mais, la finalité les réunis. Cette classification, Aristote va la pousser à un niveau encore plus précis : la finalité qu'il attribue à chaque art, est une finalité lié à l'art en question ; chaque genre dans l'art va se décliner dans une finalité qui lui est propre (exemple : la comédie a pour finalité le divertissement).

Aristote va engager sa réflexion, en examinant dans les trois premiers chapitres de Poétique les moyens, les objets et le mode de la représentation théâtrale : l'artiste ne peut pas faire une représentation exacte et parfaite de son modèle, il peut donc y avoir un écart entre modèle et représentation artistique, même si celui-ci ne doit pas être trop important. Si cette perfection était absolue, elle risquerait de remettre en question l'identification. Il faut partir du principe que si on nous demande de nous identifier à quelqu'un qui a des capacités loin de ce qu'on est capable de faire, l'identification ne peut pas marcher : le héros doit être un héros, mais doit garder des caractères humains.

Aristote développe les moyens qu'une tragédie doit réunir pour être réussie : le premier est rythme choisis, par rapport à l'image en mouvement, l'émotion est différente et le spectateur éprouve les choses différemment, c'est un des moyens qui va caractériser les rapports qui se tisse entre spectacle et spectateur ; ensuite il y a le texte, qui est primordial, il élargis l'idée du langage (mais il y a d'autre langage au théâtre hormis le textuel), Aristote pointe les intentions qui sont liés à la finalité à laquelle on veut parvenir ; puis, le troisième moyen est l'air musical, il s'agit d'introduire dans la réflexion ce qui est couramment mis en pratique sur les scènes de l'antiquité grec, la musicalité interpelle le jeu de l'acteur qui doit développer une "petite musique". L'insistance qu'il met à mettre en valeur ces trois moyens s'explique par le souci qui est de définir au plus près la finalité de chaque genre ou style artistique, mais aussi au regard de la préoccupation d'élaborer une sorte de classement entre les arts. La musique et le rythme sont de plus les moyens les plus légers, ce sont l'immatérialité de l'oeuvre. L'art qu'Aristote mets au plus haut niveau est l'art qui sont les plus légers, les moins alourdis par la présence de matériaux. La forme des arts plastiques ne peut pas oublier qu'elle est directement issu d'une matière lourde, qui ne peut être éliminé par l'artiste.

L'interprète n'est pas considérer comme un auteur, il doit apprendre à interpréter, et joue avec cela, il ne doit pas trahir les motivations de l'auteur cependant. Son rôle est donc décisif, puisqu'il transmet quelque chose, mais ce n'est pas sa propre vision du monde, il est au service de l'auteur. Mais Aristote pense qu'on ne peut pas s'improviser interprète, mais qu'il faut l'apprendre. L'interprète a donc un rôle professionnel.

Les actions que représente la comédie n'entraînent pas un aussi grand engagement que les actions que représente la tragédie, car la comédie représente les facultés les moins nobles de l'individu que la tragédie. L'usage de la force comique d'un spectacle peut être à la fois critique et digne d'être utilisé. Dans la vision un peu négative que nous donne Aristote, de la comédie, les personnages en actions possèdent de mauvais caractère, mais dans la tragédie qui est une des ouverture d'Aristote, si le besoin de l'action nécessite la présence d'un personnage vulgaire, incorrecte, cela est légitime car cela sert l'action, à condition que ce soit les bons qui l'emporte et que le mauvais ne soit pas dominant au sein de la tragédie.

Le véritable enjeu du spectacle théâtral est de transformé en mieux le spectateur, la transformation étant toujours une élévation.

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A chaque type de spectacle corresponds des moyens et des objets qu'on retrouve autant dans la tragédie que la comédie, mais il y en a aussi des distincts.

Nous allons aujourd'hui aborder l'imitation, qui détermine les modes de représentations. Pour Aristote, il n'y a pas de méfiance exposé vis à vis de l'imitation, au contraire de Platon. Aristote pense que c'est un acte légitime, il développe cette idée dans Poétique. "La poésie semble bien devoir en général son origine à deux causes, et à deux causes naturelles", "Tous les hommes prennent plaisir aux imitations" il expose ici le caractère naturel qu'est l'imitation, pour lui, quand on imite, on apprend, puisqu'il y a un effet de connaissance. L'imitation procure également du plaisir autant pour celui qui imite, mais aussi pour le spectateur. Ce plaisir est amplifié et intensifié parce que c'est un plaisir de connaissances. Mais Aristote sait qu'il restera un écart entre l'imitation et l'original, "l'action représenté dans la tragédie doit être vraisemblable" : on comprend qu'il y a un écart entre ce qui est imité et l'imitation, qui n'est jamais conçu comme absolument parfaite, mais elle peut concerner n'importe quel objet, ou n'importe quelle situation. On pourrait penser que la liberté d'action de l'artiste est complète, puisqu'il peut tout imiter. Cependant, Aristote précise que les oeuvres d'arts les plus "hautes" et "réussies" sont des oeuvres qui vont privilégier de beaux caractères.

Aristote, contrairement à Platon, admets que les formes artistiques au travers de l'imitation puissent évoluer, car il y a des modèles historiques et donc, à chaque fois qu'on imite un modèle, celui-ci renvoie à une époque, une histoire, une culture, donc il admet la pluralité des modèles, à partir desquels travaillent les artistes. Les formes peuvent donc être aussi différentes. L'imitation d'un même objet n'est cependant pas forcément différente mais il prend en considération la faculté d'imagination de l'artiste.

Après avoir distingué quel était la forme la plus élevé de l'imitation, (dans l'espace théâtral, c'est la tragédie) Aristote va pouvoir préciser le "pourquoi-faire". Le fait d'imiter implique une certaine ressemblance, même si elle ne peut être que vraisemblance, mais il reste l'enjeu de la reconnaissance. D'où l'impossibilité de penser un art abstrait, car il n'y a rien à y reconnaître. Du côté du théâtre (mais aussi dans les autres arts du spectacle), la ressemblance devient l'identification : on reconnaît le type de caractères des protagonistes par exemple, et on voit comment la mimesis devient l'élément nécessaire pour qu'il y ait une identification du héros principal.

Le mode de la représentation montre des personnages qui agissent, puisque tout passe par l'action sur scène. Le spectacle théâtral n'est pas un simple récit, n'est pas une simple histoire, c'est un récit en mouvement, une histoire qui se développe : quelque chose qui évolue pendant la durée du spectacle (même si parfois des évènements coupent la linéarité du récit (exemple : retour vers le passé), celui-ci à un début et une fin, et entre temps, il y a les actions. Les personnages en action affirment leurs identités, leurs "je", ils sont porteurs d'un texte auquel ils ne peuvent pas "toucher", ils sont les porte-paroles de l'auteur, mais ils agissent au nom du personnage qu'ils incarnent. Donc, chaque personnages, assument leurs actions et leurs discours sur l'action qu'ils doivent prononcer.

Nous avons alors un cadre clairement définis par Aristote.

A partir du quatrième chapitre, Aristote retrace l'origine de la poésie, et du drame en particulier. Il considère que la poésie renvoie à deux instincts humains : l'instinct d'imitation, et l'instinct du plaisir pris à imiter. La relation entre ce qui est représenté et le public va dépendre de ces deux instincts. Toutes les situations d'imitations procurent notre intérêt et notre plaisir : même si nous nous retrouvons devant une scène éprouvante ou pénible, pour Aristote, nous éprouvons un plaisir tout aussi fort que si nous nous retrouvions face à une scène agréable. Aristote va user de la crainte pour expliquer le processus de cathartique qui définit la tragédie, plus tard dans Poétique. L'art est à même de traiter de questions qui peuvent susciter de l'inquiétude, du désagrément...

Il faut que l'art étonne, cet effet n'est pas étranger à Aristote : il existe le plaisir d'être étonné, comme il existe le plaisir esthétique (plaisir du goût, dont Kant parle). Du côté des arts visuels on peut être plus sensible face à une matière par rapport à une autre, pour le théâtre, cela peut dépendre de la technique du jeu, qui peut être plus agréable d'une mise en scène à une autre. L'essentiel pour Aristote reste quand même la finalité de l'art.

Tout cela participe à la hiérarchie entre les arts, Aristote a une logique assez impressionnante, comme si les artistes avaient une responsabilité morale : il en tire des conséquences et des conclusions sur les auteurs eux-mêmes. Les bons auteurs feront de bonnes tragédies, et des auteurs moins bons qui feront des comédies : ils n'ont donc pas à ses yeux la même qualité morale. Il écrit d'ailleurs ce constat : "Les auteurs à l'âme élevé imitent les belles actions, les auteurs vulgaires imitent des hommes vulgaires" : il y a deux genre de spectacles, deux genres d'auteurs. Cela implique le statut qu'il accorde à l'auteur et aussi à l'artiste. Ce n'est pas une question de morale artistique ; les artistes semblent prédestinés à créer tel ou tel type d'art, car même s'il le souhaitait, l'auteur ne pourrait à jamais créer un autre art que celui qui lui ressemble. Aristote considère que l'artiste, l'auteur, se projette dans son oeuvre, sa moralité s'y retrouve, donc quelqu'un d'immoral ne peut pas écrire quelque chose de moral. Tout oeuvre est donc porteur de ce qu'est son auteur, elle serait à l'image de celui-ci. On retrouvera cette idée chez Nietzsche.

Aristote pousse plus loin son raisonnement en parlant du public dans son autre ouvrage Politique au chapitre 8, qui finalement, n'atteindra jamais l'expérience du plaisir intellectuel et de la connaissance. Il y a donc deux sortes de publics : "il y a deux classes de publics, l'un est libre et cultivé, l'autre est vulgaire". Le public "vulgaire" c'est celui qui est composé de "travailleurs manuels, de salariés, et d'autre genre de même espèce" (classe défavorisé de la société) d'après Aristote. Au-delà de l'erreur politique d'Aristote, il reste une préoccupation pour l'art : nous ne sommes pas tous égaux au sein de la culture ; mais plus on est habitué à fréquenter les lieux d'arts, plus nous nous confrontons aux oeuvres, et plus notre sensibilité est exercée. Mais il n'y a pas de public condamné.

Aristote introduit l'épopée, qui serait un genre entre la comédie de la tragédie (en étant plus proche de la tragédie), dans le cinquième chapitre de Poétique, en faisant une synthèse parallèle de la tragédie et de l'épopée. Ils possèdent un certain nombre d'éléments communs, tel que la reconnaissance moral ; mais il y a une différence aux modes de représentations : la tragédie c'est l'action et la représentation en mouvement (ce qui fait sa force), tandis que l'action de l'épopée est rapportée par l'auteur ou un personnage (intermédiaire). On a alors une interprétation de l'action, narré par l'écrivain ou l'un de ces personnages : il y a donc un mode d'emploi donné par cet intermédiaire. Au théâtre, on dit qu'Aristote avait imposé l'unité de temps, dans l'épopée, il n'y a pas cette contrainte : on peut jouer avec le temps, l'allonger, le raccourcir... Le support de la tragédie ou de l'épopée ne sont pas semblable. Aristote va également proposer une distinction entre épopée et drame.

À l'issu du chapitre 5 (à partir du chapitre 6), Aristote propose une définition de la tragédie : la tragédie serait, pour Aristote, "L'imitation d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue, dans un langage relevé d'assaisonnements d'une espèce particulière, suivant les diverses parties. Imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte opère la purgation propre à pareilles émotions". Cette définition est la prise en compte de certaines choses ayant déjà été dites dans les chapitres précédent et annonce le véritable enjeu de la tragédie, "la purgation des émotions", le moment où il y a un effet concret du spectacle sur le spectateur (catharcisme). On retrouvera aussi la question des unités de temps et de lieu.

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Le premier élément de cette définition de la tragédie, est que l'action représenté sur scène doit être concrète, elle doit avoir un commencement, un développement et une conclusion : la tragédie est donc un spectacle limité et structuré par ces trois exigence (Ce principe est valable pour tout oeuvre d'art). L'enchaînement des actions doit être explicite, afin que le public ne soit pas perdu, tout doit être clairement exposé ; l'organisation des différents moments de la tragédie doit être compréhensible, selon Aristote. Dès le début du spectacle, le public doit pouvoir savoir ce qui est représenté, par les informations donnés à celui-ci.

Par exemple, si l'opposition entre deux personnages est au coeur du spectacle, nous devons savoir pourquoi. Aristote considère que la réussite d'une tragédie se repose sur sa clarté ; le spectateur ne doit pas avoir à se poser des questions ou rester sur sa fin : la conclusion doit être claire, rien ne doit perturber le cheminement du public. L'organisation de la tragédie est donc d'une structure ferme et a donc un véritable principe d'ordre et de cohérence.

Ensuite, l'action représentée doit avoir une certaine étendue (unité du temps), qui doit être mesuré, raisonnable. Les actions doivent relever de quelque chose de définis et d'ordonné. On peut s'interroger sur le caractère de la finalité de la tragédie : celle-ci donne une certaine grandeur d'âme au spectateur, c'est une vision du théâtre qui tends à produire un spectateur policé, puisqu'à l'issu de la tragédie, le degré d'humanité du spectateur s'est agrandi. C'est donc un effet collectif qui est recherché (qui va donner à l'assemblée un certain modèle de ligne de conduite et de pensée). Pour Aristote, le théâtre est donc un fait de société et doit participer à la reconnaissance d'un modèle sociale : on entre dans une dimension politique, dans le sens où, le public va se reconnaître et accepté un ordre social et politique, définis comme le seul ordre possible.

La catharsis permets de mieux se connaître, de mieux se maîtriser, de guérir d'insuffisance. L'entreprise théâtral est finalement au service d'une certaine guérison du public, qui sans cette expérience serait victime de toutes les pulsions possibles. La tragédie serait en quelques sortes une garantit pour combattre ce défoulement individuel. Les enjeux de la tragédie sont déterminés par cette exigence d'équilibre et d'harmonie, qui sont imposés comme modèle au spectateur individuel comme collectif. En revanche, le spectateur est considéré comme malade, inachevé, puisqu'il faut le guérir. L'expérience de la tragédie participerait donc à l'achèvement de l'individu. Le moment de la catharsis relève de la radicalisation, puisque le changement est violent.

Nous ne sommes pas dans une perspective d'une émancipation, puisque le public est tel un ensemble d'individu à parfaire. On ne privilégie pas l'envie chez le spectateur, qui doit se reconnaître dans le modèle ; le public doit reconquérir une société qui n'est pas à son image, ses désirs ou ses espérances...

Le plaisir est lui-même policé, délimité, par rapport aux enjeux de la tragédie. Ce qui doit être représenté doit être exigent, c'est ce qui va distinguer la tragédie de la comédie. Dans la tragédie, le but est tel qu'Aristote le définis, nous sommes dans une vision élevée des personnages, dans la manière dont ils se comportent, et dans un processus d'élévation, puisque c'est toujours le bien qui l'emporte dans la tragédie. Car bien que les héros puissent être amenés à prononcer des paroles ou à agir d'une mauvaise manière, il y a toujours une prise de conscience qui fait qu'il acquière une grandeur morale. Le héros du théâtre tragique doit faire face à de nombreuses épreuves, et plus il fera d'épreuve, plus il aura une grandeur morale : on atteint un être presque parfait. Le théâtre n'invite pas le spectateur à se libérer lui-même, mais le théâtre implique le spectateur à se libérer, cette libération était déjà déterminer.

Le spectacle tragique implique auprès du public un réel attachement, un réel effort, cela peut donc être une expérience difficile, voire douloureuse, puisque nous devons nous changer à l'issu de la représentation. Aristote mélange deux médecines dans son vocabulaire : une médecine douce et une médecine qui s'approche de la chirurgie.

Pour Aristote, éprouver de la crainte, c'est en quelque sorte trembler pour soi. Et, éprouver de la pitié, c'est trembler pour autrui. Aristote formule la relation entre pitié et crainte très simplement "La tragédie est une représentation qui, par la mise en oeuvre de la pitié et de la crainte, opère l'épuration". Aristote dit aussi, en s'adressant au metteur en scène : "Il faut agencer l'histoire de façon qu'en apprenant les faits qui se produise, on frissonne et qu'on est pitié face à cette situation tragique". Le public est ainsi sollicité à éprouver dans son esprit-même ces deux sentiments qui sont des sentiments qui mettent à mal l'individu, en créant une situation de malaise.

Il faut quand même une certaine maîtrise de soi pour devenir cet être raisonné et maîtrisé après avoir vécu ces sentiments, dont parle Aristote. Le héros doit être accessible, et on ne doit pas se confondre avec celui-ci, on doit être nous-même, différemment. La pitié et la crainte ne sont pas des émotions désincarné ou décontextualisé, elle s'éprouve au regard d'une situation précise, d'une expérience. On peut considérer que ce qui est représenté n'agis que par rapport à ce que nous pourrions vivre, ou ce que nous avons déjà vécu : l'identification reste donc partielle.

Le metteur en scène joue le rôle de l'artisan cuisinier, il doit avoir le coup de main pour maîtriser l'aspect tragique qu'il réalise. Si nous voulons hiérarchiser, c'est ce qui appartient à l'objet représenté qui est décisif, le caractère du héros ou encore la pensée qui soutient la fable et les caractères héroïque représenté sur scène. Le jeu de l'acteur doit être lui aussi réfléchis, parce qu'il a un objectif : il doit mener, au travers de ce qu'il joue, le public vers sa finalité

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La tragédie, selon Aristote, c'est la représentation de la succession d'action : les personnages agissent et c'est au travers de leurs actions, et des rebondissements, que les personnages prennent forme. Ils vont être à la fois déterminés par leurs actes et leurs pensées. Les personnages de la tragédie peuvent donc changer, évoluer et devenir une autre personne que ce qu'ils étaient au début de la tragédie.

Chacun d'entre eux ont un caractère qui leur est propre, mais Aristote insiste que l'élément essentiel est le fait que ce n'est pas parce que nous possédons tel ou tel caractère que nous agissons mais que c'est l'action dans laquelle nous sommes plongée qui va influencer notre caractère. Les personnages de la tragédie peuvent acquérir une autre vision du monde, leur caractère est donc en constant mouvement. Lorsqu'il parle de la modification des caractères, cela reste dans un sens positif. On pourrait penser que le caractère est mineur pour Aristote, puisque tout personnage peut évoluer du moment qu'il est capable de voir son caractère se modifier, mais ce caractère fait partie, selon Aristote, de la tragédie. L'enjeu de la tragédie est justement de voir comment un personnage voit son caractère se développer. Celui-ci va permettre au personnage d'effectuer son choix. Le caractère est donc une donnée, qui varie.

En ce qui concerne le personnage de la tragédie, il prétend à développer une posture héroïque, mais cette posture ne doit pas être absolue, sinon il n'y a pas d'identification possible, il doit donc, pour cela, garder une part d'humanité et de fragilité. Aristote accepte cependant que les variations des personnages modifient le cours de l'action. Le coup de théâtre (effet de reconnaissance) a donc un rôle déterminant puisqu'il rythme la tragédie, et qu'il permets à l'action de ne pas être linéaire, il procède a des changements. C'est une sorte de ruse de la part du metteur en scène afin de réveiller les spectateurs, qui non seulement seraient surpris et mis en attente par rapport à la suite. Tous ses détails dont il parle ne visent qu'une chose : l'expérience théâtrale doit nous accompagner dans un mieux-être, dans une sorte de domination, pour mieux nous repositionner. Le spectacle tragique est un spectacle vivant qui certes vise une finalité, mais qui nous mène vers celle-ci au travers d'une succession de renversement de situations qui précipitent l'avènement de la finalité.

Les propositions d'Aristote permettent quand même à la création artistique de ne pas être un divertissement, mais d'être une expérience qui participe au monde, qui s'inscrit dans la cité (la politique), qui devient une nécessité, puisque c'est une manière d'appréhender notre rapport au monde réel. L'enjeu du théâtre se situe dans cette inscription au sein de la cité. L'autre caractère positif, par rapport à Platon, c'est effectivement d'avoir relativisé l'exigence de l'imitation.

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Kant.

Avec Kant, (né en 1724 et mort en 1804) on privilégie une autre approche de la question de l'art, non plus en s'intéressant à l'objet, comme le fait Aristote. Sa préoccupation est de comprendre ce qui se passe au niveau de la réception de l'oeuvre, il s'intéresse donc au sujet, et au jugement de goût, exprimé par le public qui reçoit l'oeuvre d'art.

Pour Kant la réflexion sur la création artistique est totalement lié à l'approche du spectateur, c'est le sujet qui reçois l'oeuvre d'art, c'est donc à lui de s'exprimer par rapport à ce qu'il voit, l'artiste ne peut pas anticiper la réaction du public. L'art ne se pose donc plus les mêmes questions qu'avant, c'est-à-dire des questions morales et politiques ; c'est aussi une reconnaissance de l'autonomie de l'art, un jugement essentiellement sensible. Kant propose donc de définir ce qu'est le jugement de gout, en quatre temps : la qualité, la quantité, la modalité et la relation (allez sur ce lien : http://www.lettres-et-arts.net/arts/143-ii_kant_analyse_du_jugement_esthetique cours bien complet sur ce point).

Le premier temps nous propose l'idée que le jugement esthétique est un jugement subjectif. "Le gout est la faculté de jugé un objet ou d'un mode de représentation d'une manière désintéressé par une satisfaction ou une insatisfaction". Le gout est une capacité de s'exprime propre à l'homme et est partagé par tous pour évaluer finalement les oeuvres d'arts. Pour Kant, dans le champ artistique, il n'est pas question de considérer que certains savent et d'autres non puisque ce n'est pas une question de connaissance mais de faculté.

Pour prolonger sa réflexion Kant revient sur ce qu'il appelle juger, juger c'est affirmer un point vue par rapport à un autre point de vue, s'affirmer à un point de vue qui est plus ou moins argumenté. Il y a dans cette échange le fait de pouvoir échanger des points de vue qui peuvent être différents et peuvent donc indiqué l'originalité de chaque individu. Juger est néanmoins un acte, pour Kant, quand je m'exprime sur une oeuvre artistique j'effectue un acte, cet acte, l'acte de juger, ne concerne que moi. Il y a un ensemble de proposition qui sont faite par des artistes, cette offre est évidemment différente du point de vue du public tout ce qui constitue le public de l'art. La question de la reconnaissance est liée à de multiples phénomènes : c'est le rapport à la culture. Il peut y avoir une habitude culturelle qui fait que nous ne sommes plus tout à fait libres.

Le jugement esthétique doit prendre en considération le contenu, le sens de l'oeuvre. L'art libère des contraintes, des finalités, des fonctions, l'expression du goût serait soutenue et motivée par le plaisir ou le déplaisir ressenti face à l'oeuvre d'art, le plaisir vaut donc le jugement, c'est le seul élément à partir duquel nous pouvons nous exprimer face à une oeuvre d'art. L'art échapperait à l'argumentation de la compréhension, et même de la raison.

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Chefs d'Oeuvre

Musique, littérature, théâtre, cinéma sont reproductibles à l'infini. Il y a des conditions qui font que la rencontre, donc le jugement vont s'effectuer différemment.

Possibilité de partager un point de vue commun autour de ce que l'on appelle un chef d'oeuvre. La question de la reconnaissance est liée au rapport que nous entretenons avec la culture. Il peut y avoir une habitude culturelle qui nous aliène. La rencontre avec l'oeuvre est beaucoup plus riche lorsque nous avons plus de ressources culturelles, nous serons plus aptes à donner un jugement libre.

Le principe de l'éducation artistique participe à la démocratisation de l'art.

Politique de décentralisation (élargir le public de l'art) qui a connu un évident succès : les chefs d'oeuvres du théâtre ont pu être mis à disposition d'un public. On s'est aperçu que cependant cela ne suffisait pas. Si le produit est gratuit (dans notre système) quel sera le statut de l'artiste? Le statut d'un artiste dépendant des décideurs est problématique.

Ce jugement esthétique tel que Kant le définit est pensé par lui comme étant un jugement libre : c'est un jugement désintéressé, pas de conséquences pour celui qui l'émet. La liberté de jugement pose la question de l'éducation, de la capacité que peut avoir l'individu à échapper à la pesanteur culturelle et à envisager des propositions plus ou moins surprenantes, déroutantes, pas de rejet à cause du poids de sa culture.

Troisième moment : Problématique sur la question de la finalité de l'art. Il va de soi pour Kant, quand la création artistique n'a plus à être jugée d'un point de vue moral ou de finalité tel que le bien ou le vrai, on peut considérer que l'art peut se passer de la préoccupation d'une quelconque fin. Problème : si l'on dit que l'art n'a pas de fin, on ne peut pas comprendre d'importance à la légitimité de l'existence même de l'art, ni de sa raison. L'art serait finalement inutile. Si l'art n'a plus de raison d'être, problème. Kant va garder le principe de la finalité : l'art a une finalité, mais c'est une finalité sans fin. Astucieusement Kant, au travers de ses formules maintient le fait que l'art a une finalité mais il précise que cette finalité n'est pas déterminée et ne peut pas l'être. L'autonomie de l'art est alors sauvegardée. Pour Kant, il n'y a pas d'action pédagogique de l'art. Kant ne soumet pas l'art à une quelconque exigence finale. Cette finalité sans fin s'incarne dans le jugement subjectif que le regardant décline au travers de sa rencontre avec l'art. La finalité ne peut être déterminée à l'avance.

Le plaisir esthétique qui semble être le seul critère de jugement, doit être distingué d'autres plaisirs que nous pouvons éprouver dans l'expérience du quotidien.Le plaisir esthétique n'est pas un plaisir qui concrétise un besoin : "Ce plaisir n'est en aucune manière pratique ni comme le plaisir procédant au principe de l'agréable, ni comme le plaisir résultant d'un principe intellectuel". C'est un paisir bien particulier qui se situe entre ce qui relève de la contingence, de même le plaisir esthétique ne peut relever d'un plaisir que nous pouvons ressentir lorsque nous découvrons une vérité ou lorsque nous éprouvons le plaisir de quelque chose que nous pensons bon.

Le plaisir esthétique se situe quelque part entre l'agréable et l'intellectuel. C'est ce qui fait sa particularité. Ce plaisir spécifique implique l'individu qui le ressent et sa sensibilité. C'est au travers de la sensibilité que va se manifester ce plaisir esthétique. L'une des limites de la reflexion de Kant se trouve autour de l'insatisfaction d'une telle définition du plaisir reçu au travers de l'art. Le plaisir esthétique, tel qu'il le définit n'est ni la satisfaction d'un besoin, ni quelque chose d'intellectuellement identifiable, est un plaisir lié uniquement à la forme de l'oeuvre, à son apparence, ce qui est problématique : un plaisir qui ne renvoie pas à une fonction est un plaisir qui ignore le contenu de l'oeuvre. Une oeuvre d'art est un tout, doit avoir un sens, l'image que l'on regarde, la situation représentée doivent faire sens. Ce ne sont pas des formes vides. La mise en forme est un refus de la mise en forme. L'oeuvre d'art n'existe pas sans une forme. Kant propose une dissociation entre la forme qui provoquerait le plaisir esthétique au détriment de son contenu, sa signification reste cependant discutable. En poussant le raisonnement de Kant, quel que soit ce qui est évoqué, si l'oeuvre est attrayante, on pourrait éprouver du plaisir. Problème : le fait de réduire l'oeuvre d'art à une simple forme. Hegel : l'oeuvre d'art est à la fois une forme et un contenu. Comment est-il envisageable, avec Kant, de parler d'un simple plaisir dépourvu de tout contenu et de tout sens? Il semble délicat de ne parler d'un plaisir qui ne repose que sur une simple sensation. Nous pouvons parler d'un plaisir à la fois sensible et intelligible, qui aurait cette double qualité. L'oeuvre délivre quelque chose. L'oeuvre d'art n'est pas qu'une forme plaisante.

Le plaisir peut-il être le seul critère de jugement d'une oeuvre d'art?

C'est un critère essentiel, majeur, il est généralement nécessaire que cela plaise, mais ce n'est pas suffisant. A côté du plaisir ressenti, qui est un critère, il doit y avoir d'autres critères qui doivent être repérés et utilisés. Par exemple : critère de la pertinence,...

Il faut s'intéresser à la diversité formelle des oeuvres. Les critères doivent s'adapter à l'oeuvre, on ne peut pas juger à partir des même critères, des oeuvres variées. Lorsque l'on a affaire à des formes nouvelles, il faut inventer des critères de jugements. Lorsque le cirque a prétendu faire oeuvre, il faut, pour évaluer ces nouveaux spectacles, des critères. SI pour Kant, le plaisir est l'unique critère, cela semble bien insuffisant.

Kant affronte à nouveau la question de la beauté : pour lui, comme pour les autres, le concept de beau est lié à l'art et donc à l'esthétique. Kant nous propose une définition de la beauté différentielle : il y a la beauté libre, la beauté adhérente.

La beauté libre c'est celle qui s'exprime sans qu'il y ait besoin de recourir à une explication. Exemples : la fleur, on ne peut pas expliquer le plaisir que nous prenons face à telle ou telle fleur, le corps féminin et l'oeuvre d'art.

La beauté adhérente suppose une adéquation avec une fin ou une fonction.

La beauté libre relève d'un jugement libre appelé "plaisir esthétique". La beauté adhérente c'est la beauté que nous attribuons dans un champ architectural d'un batiment, par exemple.

La beauté d'un batiment suppose en même temps le caractère plaisant des ses formes, mais aussi le caractère fonctionnel de l'architecture en question. Les deux déf de la beauté de Kant découlent logiquement de tout ce qu'il a dit précédemment : la beauté libre est une beauté détachée de tout enjeu, alors que la beauté adhérente a l'enjeu de la finalité du projet en question.

Système de Kant affirme que le jugement de goût libre est un jugement de goût qui repose entièrement sur le sentiment du sujet, ce qu'il ressent, et non pas dans la prise en considération de l'objet, si ce n'est de son apparence, de sa surface. Donc le goût est l'expression d'ue faculté strictement personnelle. Et donc le plaisir esthétique est en conséquence l'expression d'un plaisir strictement personnel. En partant de l'individu, en précsant que l'oeuvre n'appartient pas au domaine de la raison, on peut alors comprendre la logique du système kantien, autour de cette grande catégorie qu'est le goût dont on voit qu'il est un jugement partiel, incomplet et surtout discutable.

"Il s'ensuit que le modèle suprême, le prototype du beau est une simple idée que chacun doit produire en soi même". Donc lorsque Kant parle du beau, il parle d'une idée. Il résoud alors le problème auquel s'était heurté Platon : le beau n'est qu'un idée forgée par un individu : il y a autant de définitions possibles du beau qu'il y a d'indvidus. La question du beau ne relève évidemment pas non plus d'une définition rationnelle ou véridique de la beauté. L'idée du beau est multiple et donc forcément diverse, puisque chaque individu a sa propre manière de ressentir les choses et de les expérimenter.

Ultime définition of the dead à la base même de la pensée de Kant : "Est beau ce qui est reconnu comme beau sans concept comme objet d'une satisfaction individuelle".

La position de Kant, aujourd'hui encore revendiquée par certains théoriciens, mérite à la fois d'être prise en compte pour la liberté qu'elle attribue de fait à la création et à l'expérience esthétique, pour autant le jugement que nous propose Kant peut être prolongé. Si l'on en reste au seul plaisir, alors nous ne faisons plus la différence entre une fleur et une oeuvre d'art. Il y a une sorte de difficulté à laquelle Kant ne répond tout de même pas : Malgré tout comment pourra-t-on distinguer une oeuvre d'art parmi d'autres choses? Une expérience esthétique parmi d'autres expériences?

L'intérêt de la philosophie Kantienne est d'être contre toutes normes esthétiques, mais il y a à inventer entre sa philosophie et celle de ses précédents trop emprisonnants quelque chose d'intermédiaire. Pour qu'il existe une véritable critique d'art, pas besoin d'être spécialiste ou savant, mais il faut exiger que le spectateur élabore au moment de sa rencontre avec l'oeuvre, sa propre grille de jugement et que ce soit à partir d'éléments à partager avec l'autre que cette évaluation soit tout de même proposée.

Dans l'oeuvre d'art il n'est pas uniquement question de goûts et de couleurs.

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L'art libéré de toutes ses contraintes. Notre jugement n'est plus dépendant des finalités de" l'oeuvre puisqu'il n'est plus lié aux servitudes fonctionnelles de l'oeuvre. L'expression du goût serait soutenue, motivée par le plaisir ou le déplaisir ressenti face à l'oeuvre d'art. Donc, selon Kant, il faut admettre que le plaisir est donc l'unique critère de jugement. Par exemple : Pour Roland Jacquard, il y aurait une relative proximité entre plaisir esthétique et plaisir érotique : "En art, il n'y a qu'un seul critère : la chair de poule. On l'a ou on ne l'a pas, pour ma part je n'aime que les tableaux qui me font bander." Le plaisir est l'unique point d'appui pour porter un jugement qui relève de la sensation, donc aucun critère qui a une approche raisonnée de l'oeuvre n'a grâce à ses yeux. Jean-Marie Scheffer : "Si tous les plaisirs ne se valent pas, s'ils ne se manifestent pas tous de la même façon, néanmoins, plaisir vaut jugement." Donc pour lui, le plaisir est considéré comme le seul élément nous permettant de nous exprimer face à une oeuvre même si le plaisir peut se décliner de différentes manières.Guy Scarpetta évoque lui aussi ce qu'il appelle "le plaisir flagrant pris à l'heure".

L'expérience esthétique d'un point de vue Kantien, serait lié à cette jouissance que nous procurerait l'oeuvre. Non seulement le plaisir serait l'unique critère, mais ce serait la preuve irréfutable de la beauté, de la réussite, de la justesse de l'oeuvre d'art. Il faudrait alors accepter, sans contestation possible de ce rôle joué par le plaisir, la légitimité de chaque goût qui peut s'exprimer face à une oeuvre. Ceci empêche alors un véritable échange, sa théorie même de l'intersubjectivité de Kant en serait alors affaiblie. Il s'agit de préférence subjective. Au delà, il ne reste plus grand chose de la perspective critique : admettre que tous les goûts qui s'expriment se valent. Finalement dans ce triomphe de l'indifférence, n'est-ce pas tout simplement la notion même de critique qui est remise en question?

De plus, le principe Kantien, serait un tas de principes qui certes nous permet de mieux connaître l'autre au travers de ce qu'il exprime, il ne nous permet pas de dire quoi que ce soit de/sur ce qui est à l'origine de ce plaisir, c'est à dire l'oeuvre d'art : c'est nous interdire de pouvoir exprimer quoi que ce soit de/sur l'oeuvre. On exprime la spécificité de ce qu'a provoqué l'oeuvre en nous, un point de vue subjectif, mais on n'exprime rien d'autre. Jamais on ne s'interroge sur ce qui nourrit le goût que l'on exprime.

Avec Kant, nous devrions rester muets par rapport aux oeuvres, on parlerait beaucoup de nous, de notre intériorité, mais quant à l'oeuvre on serait réduits au silence. Cela signifie que l'art échapperait à la sphère de l'argumentation, de la compréhension, donc à la raison. Au mieux, serions nous habilités, autorisés à décrire les oeuvres d'art. C'est à dire que nous ne serions autorisés à établir une sorte de relevé à propos de l'oeuvre d'art. la raison serait là pour la simple capacité à dire la date de création, l'auteur de l'oeuvre, à quel mouvement elle appartient, un simple constat qui inscrirait l'oeuvre au regard d'un certain nombre de faits plus ou moins contestables.

En aucun cas, sous peine d'apparaître comme des empêcheurs de jouir (censeurs), nous ne pourrions interroger la réalité et le sens de l'oeuvre, donc sa présence/absence au monde. L'oeuvre se présente dans un contexte. Elle n'est pas extra-territoriale : elle s'inscrit dans une réalité complexe (historique, économique, sociale, culturelle,...) Comment affirmer que l'oeuvre pourrait échapper à cet environnement? Comment affirmer que nous échapperions nous-même à cet environnement? Même en reconnaissant que l'artiste est inspiré, qu'il est un génie, il est tout de même un être social qui appartient à son temps, qui occupe une place dans la société dans laquelle il s'inscrit. Il n'est jamais complètement déconnecté de la réalité. Dans toute oeuvre d'art, il y a des éléments qui la rattachent à son époque. Si personne n'échappe à une territorialité, comment penser que par miracle, l'oeuvre elle serait extra-territoriale et échapperait à n'importe quelle correspondance de la réalité de son époque?

On peut penser qu'au delà de la satisfaction, légitimement sans prétention à la vérité, on puisse néanmoins effectuer un commentaire de l'oeuvre. La critique n'est pas simplement liée au plaisir. La critique et le jugement peuvent se formuler sous la forme d'un commentaire. Jean-François Liotard admet que l'on ne puisse pas "dire vrai au sujet des oeuvres". Au contraire, Heideger, philosophe de la vérité de l'art, va consacrer plusieurs pages pour nous convaincre qu'il y aurait bien une vérité à saisir au travers des souliers de Van Gogh. Toutes les interprétations possibles sont liées à nous et à la manière dont nous nous situons, dont nous pensins le monde. Donc il n'y a pas de manière objectiviste de juger l'art : on ne peut donc pas dire vrai au sujet des oeuvres. Cela ne signifie pas que nous ne pouvons rien dire au sujet de l'oeuvre.

On peut réellement discuter, s'opposer sur l'interprétation que nous pouvons faire de l'oeuvre sans jamais en connaître la vérité. On pourrait simplement exprimer une critique partielle, une critique partiale (selon Baudelaire), une critique passionnée.

Exiger une critique qui s'exprime entre passion et raison serait peut-être la réponse à Kant : une critique qui ne néglige pas la question du plaisir. Donc le plaisir est un élément constitutif fondamental de l'expérience esthétique, du jugement esthétique, mais il n'est pas le seul. Cela permet d'affirmer que le plaisir participe à la réalisation du plaisir esthétique. SI le principe du plaisir s'adjoint à d'autres plaisirs, plus rationnels en ce qui concerne la signifiance de l'oeuvre, alors le jugement esthétique sera beaucoup plus productif qu'un jugement fondé sur le plaisir éprouvé ou non. Donc la nécessité que cela plaise (Gérard Genett) est une exigence sans laquelle l'expérience esthétique s'alignerait sur d'autres expériences de vie. En reconnaissant ainsi la particularité de l'expérience esthétique, nous permettons à l'oeuvre d'acquérir une valeur propre à elle-même. On peut penser que l'expérience esthétique, parce qu'elle est fondée sur le plaisir qu'elle suscite, peut prendre consistance en tant que fête des sens, en tant que transgression des lois qui entravent cette liberté festive de jouir de l'oeuvre d'art. Au delà de tout cela, la particularité de l'expérience esthétique peut être la fête de l'esprit, la joie de signifier quelque chose par rapport à ce que signifie l'oeuvre. Pourquoi condamner l'expérience esthétique à un plaisir qui serait dépourvu de sens. Il ne s'agit pas de délimiter le plaisir, mais au contraire de lui redonner toute sa place et toute sa force et d'affirmer que le plaisir esthétique combat l'ennui, peut-être la tristesse du quotidien. Le plaisir esthétique peut avoir une dimension rationnelle.

Brecht : "tu as l'air de vouloir transformer l'art de manière que ce ne soit plus un plaisir, tu places très haut la dégustation d'un bon plat. Tu condamnes ceux qui donnent au peuple des pommes de terre. Mais selon toi l'art ne doit rien avoir à faire avec le manger, le boire et l'amour."

La question du plaisir c'est celle du plaisir des sens, de celle de la sensibilié liée à l'individu, le plaisir de l'interprétation, de l'intelligence, etc... Qui participent à l'expérience esthétique. C'est donc le plaisir de l'intelligible et l'on ne peut rien faire sans cet intelligible.

Plus on entre dans un processus où l'identité de l'oeuvre devient problématique, plus la relation entre plaisir sensible et plaisir intelligible est nécessaire.

Pourquoi ne pas envisager le plaisir sensible comme un plaisir lié au jeu?

Toute activité humaine nous implique par rapport à nous-même, par rapport aux autres et par rapport au monde. Dès lors qu'il y a implication, on n'est pas dans la simple spontanéité, on est déjà dans l'ordre de l'interprétable. Donc si l'on compare le plaisir esthétique au jeu, il peut être aussi un plaisir celui de se livrer au hasard de l'oeuvre, il peut être aussi celui de l'imprévu ou de l'imprévisible, de la découverte de l'inconnu. L'expérience de l'imaginaire qui se superpose à l'expérience concrète doit mobiliser toutes nos facultés. La question du plaisir, tout en étant indispensable, est peut-être insuffisante à elle seule pour qualifier la particularité de l'oeuvre d'art, de l'expérience esthétique.

Quand on a éliminé le risque du dogmatisme, de l'autoritarisme, on peut alors porter un jugement sensible, pensé, un jugement qui nous permette d'aller au delà de l'immédiateté que nous donne à vior l'oeuvre d'art. Il n'y a donc sans doute pas de modèle pour juger l'oeuvre d'art, il n'y a pas de grille de lecture définitive pour juger l'oeuvre d'art. Il y a dans le jugement, une part d'incertitude, d'indétermination. Ou bien le jugement est un jugement décret, c'est à dire qu'au regard de signes pré-établis, l'oeuvre d'art serait ainsi évaluée sans prendre en considération tout ce qui la constitue.

Il peut y avoir un jugement tout aussi libre que celui que propose Kant mais qui n'exclut pas les principes de rationnalité, qui prend en compte l'oeuvre d'art dans sa totalité. Dans une étroite relation entre la forme et le contenu que l'on peut proposer un jugement discutable.

Toute oeuvre d'art, au moment de sa création, de sa réception est inscrite dans une confrontation avec l'histoire, dans son mouvement. Et l'oeuvre ne peut dépasser cette inscription.

L'oeuvre d'art n'est ni arrimée à une réalité historique déterminée, tout comme elle n'est pas en suspension par rapport à cette même réalité déterminée. L'oeuvre est de ce monde et il ne peut pas en être autrement. Mais l'oeuvre est aussi cette réalité qui échappe à la réalité et qui nous entraîne dans un processus libérateur, émancipateur, peut-être utopique, de déréalisation de la réalité. Et la sensibilité et le plaisir que nous éprouvons face à l'oeuvre d'art sont aussi des éléments qui sont dans le réel, mais le plaisir est aussi une ouverture qui produit autre chose que la concrétisation d'un désir déterminé. La richesse du plaisir esthétique c'est peut-être aussi la possibilité de réveiller le désir ou peut-être le désir du désir. En ce sens, il n'y a pas de méthode pour juger l'oeuvre d'art, il y a quelques principes, sans doute quelques valeurs, un ensemble de critères sans cesse remis en question, mais il n'y a pas de méthode définitive, parce que l'on est dans cette articulation spécifique entre le réel et la fiction. Et le jugement esthétique est, lui aussi lié à ce basculement incessant de la réalité vers la fiction, de la fiction vers la réalité... A chacun de construire sa propre méthode de l'évaluation de l'oeuvre d'art.

Chacun doit effectivement prendre le risque de prononcer un jugement partial, partisan et bien entendu indéterminé. Il faut accepter l'indétermination du jugement esthétique. Axelos : "il y a des déterminations, pas de déterminisme", il n'y a rien de définitif dans un jugement, il peut être renouvelé, dans le jugement esthétique, le jeu de l'interprétation continue. Il y a toujours possibilité de se reconfronter à une oeuvre dans un autre espace, dans un autre temps et rejouer le jeu du plaisir de la raison, de l'interprétation...

Nous pouvons prendre une posture du dépassement.

Alain Jouffroy (critique surréaliste) : "Je n'ai d'autre méthode..." que de ne pas avoir de méthode, sinon d'avoir pour seule méthode de s'exposer au risque du jugement, tout en sachant que tout est difficile parce que tout est contradictoire, parce que tout est possible. Accepter que tout soit contradictoire, que tout soit possible.

Dans la philosophie de Kant : distinction qu'il propose entre l'art et la science. La science pour Kant est la constitution d'un savoir. Pour distinguer la science en tant que savoir, Kant parle de l'art en tant que pouvoir.

C'est réellement avec Kant que la division de la reconnaissance de deux arts (arts libéraux = beaux arts et les arts appliqués) s'installe et a perduré jusqu'au 20ème siècle.

Les arts appliqués requièrent une application, contrairement aux arts libéraux qui sont du côté de la création, de l'imagination. (Beauté libre/Beauté adhérente).

Il n'y a pas de finalité déterminée pour l'art, alors qu'il y a une finalité déterminée pour les arts appliqués.

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Trois grandes formes artistiques : classique, romantique et symbolique.

Hegel : relation entre telle période historique et telle forme d'art.

Elément qui fut mal compris à la lecture d'Hegel : le rapport entre la vision historique de l'art et sa propre vision du développement de ce dernier. Logique de l'histoire, une sorte de pré-détermination. De la pré-histoire jusqu'à l'histoire classique et jusqu'à l'histoire moderne.Dans cette perspective de la détermination : logique qui pré-trace l'histoire d'un point déterminé à un autre. Malgré des ruptures, des accidents (comme les régressions), le but final est déjà déterminé. C'est linéaire mais aussi en termes de progrès. Cela supose que l'histoire s'achève à un moment donné, il n'y aura plus de logique du développement, on sera dans le fait d'atteindre le fait ultime de l'histoire.

Puisque l'histoire est liée à une évolution et donc à un but ultime, il va considérer de la même façon l'histoire des arts. Il a écrit que l'on devait envisager à un certain moment la mort de l'art, il parle là du moment où l'art aura atteint son point ultime de l'histoire, il y aura une forme aboutie de l'art. L'art aura alors atteint son apogée.

Comme il y a l'idée de progrès, sans qu'il y ait de hiérarchie entre les trois grandes formes d'art, on suppose qu'il y a une suite logique des formes classique, romantique, symbolique. C'est une perspective évolutive de l'histoire des arts, pas de hiérarchie.

Risque que si l'on affirme qu'une forme artistique est en relation avec une époque, on pourrait considérer que l'art est un reflet de cette période. C'est alors très discutable, on ne peut considérer que l'art soit le strict reflet de l'époque. Il y a une part d'enracinement de l'art dans son époque, mais l'oeuvre d'art n'est pas seulement constituée d'éléments qui renvoient à son époque.

Rapport entre l'art et la philosophie : L'art n'est pas la philosophie et la philosophie n'est pas l'art. Néamoins, l'art possède quelque chose de l'ordre de la philosophie : Hegel appelle ceci la spiritualité de l'art. C'est ce qui constitue au delà de la matérialité de l'art, ce plus qui va distinguer l'oeuvre d'art des autres objets. Avec l'irruption de la forme, ce qui jaillit de la matière, on s'approche de quelque chose qui relève de l'esprit, donc de la spiritualité.Pour Hegel, l'oeuvre est à la fois matérielle mais aussi spirituelle. Elle nous donne à voir ou à comprendre quelque chose qui relève de la pensée, c'est à dire de l'esprit. C'est donc à ce niveau que l'art se rapproche de la philosophie qui est aussi l'oeuvre de l'esprit. C'est ce qui distingue l'oeuvre de tout autre objet.Quelque chose nous emmène dans une sorte de contemplation, de reflexion qui implique cette notion d'esprit et de spiritualité. On est face à quelque chose qui nous impose d'être dans une disposition qui va au delà de la simple attractivité, qui nous projette dans une chose de l'ordre de la pensée. C'est dans cet ordre de la pensée qu'il y a un lien entre l'art et la philosophie.

C'est ce qui va aussi permettre de proposer une hiérarchie entre les arts : plus l'art est dématérialisé, plus il sera considéré comme proche de la spiritualité. On ne peut pas comparer une statue et une composition musicale, par exemple. Si dans les deux cas il y a de la matérialité, la pesanteur n'est pas la même : la statue est grandement matérielle, sa forme s'inscrit dans une masse, il y a une plus grande légèreté de la matérialité musicale, donc une plus grande spiritualité dans la musique que dans la sculpture selon Hegel.

Souvent, la suspicion par rapport à l'art était liée au fait que l'art est une représentation, fiction,... qui justifiait souvent le fait que l'art soit plutôt doté d'une sorte d'image flottante qui ne pouvait prétendre à exposer la vérité même. Le grand renversement proposé par Hegel : affirmer que finalement c'est bel et bien dans le domaine de l'art que la vérité peut se dessiner. L'art est de l'apparence, mais il porte une part de vérité.Nous pouvons donc considérer qu'avec Hegel l'art semble réellement réhabilité. Adorno (philosophe du 20è) reprendra certains éléments de Hegel. Hegel va jusqu'à dire qu'une représentation artistique est plus vraie que le réel tel que nous le côtoyons dans la réalité. Car elle nous permet d'accéder au delà de l'apparence du réel, entrer dans son intériorité. Il refuse catégoriquement de reprendre à son compte tous les qualificatifs qui rendent suspect l'art. L'art n'est pas une illusion, c'est une part de vérité particulière. L'art a cette capacité de nous montrer des choses que notre expérience, regard, sens, intelligence ne pouvaient percevoir dans le réel. L'expérience esthétique élargit notre connaissance du monde.L'art participe à ce dévoilement de la vérité.

"L'art dans toutes ses représentations nous met en présence d'un principe supérieur" Parce qu'il y a une proximité avec la vérité, la spiritualité, l'art nous met en présence d'un principe supérieur. Même l'oeuvre d'art que l'on pourrait juger comme la moins réussie voque tout de même la spiritualité.

Donc l'expérience esthétique est beaucoup plus riche que n'importe quelle expérience selon Hegel. On est dans la légitimité, la reconnaissance de l'art, nous sommes dans l'idée que l'art pourrait nous apporter quelque chose que rien d'autre ne pourrait nous apporter.

Toute oeuvre d'art relève à la fois d'un contenu et d'une forme par laquelle est rendu visible ce contenu. Hegel ne va pas privilégier l'un par rapport à l'autre, l'un a besoin de la présence de l'autre.

Ce qui distingue l'oeuvre de oute autre chose c'est que le contenu devient forme. Dès lors que le contenu est pris en considération, le jugement prendra en compte le contenu de l'oeuvre. L'art ne peut être un contenu brut, c'est un contenu mis en forme.

Conséquences de toute philosophie sur l'art : la question de l'imitation : selon Hegal si l'art ne faisait qu'imiter, reproduire, répéter, alors il ne pourrait prétendre à la vérité, ce ne serait qu'une copie qui nous offrirait du déjà vu. Hegel refuse l'idée que l'art soit caractérisée par son caractère mimétique.

L'art nous entraîne dans l'aventure, par rapport à ce que nous propose le réel. Le but de l'art, si ce n'est pas d'imiter, c'est donc de révéler quelque chose. C'est ce que nous recherchons dans l'art, selon Hegel. Nous cherchons quelque chose d'inédit, que nous ne connaisssons pas, l'art est donc du côté de la révélation qui s'appuie sur un travail, un dépassement du réel.

On retrouve le principe d'une certaine libération par l'art, pas dans le sens où nous serions transformés, selon Hegel, l'art nous entraîne vers des horizons nouveaux, qui nous permettent de mieux nous approprier la nature et le réel.

L'art a aussi quelque chose à voir avec l'éthique, chez Hegel. L'art doit élever l'âme : doit nous permettre d'accéder à une certaine moralité, pas du tout dans l'esprit aristotélicien, il n'y a pas de modèle ici, quand il parle d'une morale de l'art c'est dans le sens où l'art participe à une élévation, une grandeur d'âme plus élevée.

L'expérience esthétique ne nous enferme pas dans la particularité expérimentale, elle nous ouvre des horizons. On va vers l'universel. Dans cette expérience esthétique, on est à même de dépasser ce que l'on voit, ce que l'on comprend. Au delà même de la découverte, il est aussi question d'invention. L'expérience esthétique nous incite à imaginer.

Qui pourrait tendre à juger l'oeuvre d'art? Quels critères pourraient mieux être utilisés?Selon Hegel, chaque individu serait à même de juger l'oeuvre, mais les critères sont plus précis chez Hegel : ce n'est pas simplement le plaisir, le goût,... Il suppose que même si tout le monde est capable de juger une oeuvre, ils doivent tout de même faire des efforts pour juger convenablement. Hegel prend en compte certains éléments avant même d'effectuer le jugement esthétique : il faut avoir au moins quelques repères historiques, il faut également prendre en considération sa matérialité (on doit pouvoir dire quelque chose des matériaux qui constituent l'oeuvre d'art, ils vont déterminer un contenu et une forme), de même l'art est un travail ralisé par l'Homme, donc les modes de fabrication ne doivent pas être négligés lors du jugement, la personnalité de l'artiste et son mode de vie peuvent être pris en compte pour juger l'oeuvre.

Le caractère fictionnel de l'oeuvre est un élément fondamental pour Hegel. L'oeuvre doit être fantaisiste, pas mimétique, c'est dans la fabrication que va apparaître la part de vérité de l'oeuvre. On légitime alors également toutes les formes artistiques, il n'y a pas de modèle. La fantaisie laisse aussi libre cours au caractère de création de l'oeuvre. Elle ne se contente pas d'apporter des connaissances, elle en crée aussi. L'art crée aussi de la vérité.

L'expérience esthétique est nécessaire à l'individu, d'où ce qu'il appelle le besoin d'art.

Si l'oeuvre d'art doit avoir un but c'est de nous permettre de faire un pas vers la vérité et la spiritualité. Dès lors l'esthétique aurait une force qui nous permettrait au delà même de cette expérience, d'exiger plus de vérité, de spiritualité. l'expérience esthétique déclenche peut-être l'envie de plus d'expérience esthétique, de pousser plus loin. L'art n'est pas un simple divertissement, il nous implique dans quelque chose de sérieux, même sous l'apparence de la légèreté, du rire, de la comédie, etc...

L'art est ce qui ouvre notre curiosité et notre esprit. S'il devait y avoir un but final chez Hegel, ce serait cette idée de développer en nous cette exigence de savoir, de vérité, de spiritualité. On a une totale légitimité de l'art chez Hegel. On entre déjà dans la modernité esthétique, philosophique qui va se développer au 19è siècle, à partir de Nietszch. Donc Hegel annonce ce que sera la modernité, il libère l'art d'un certain nombre d'impératifs qui lui étaient imposés préalablement : le rejet de la mimésis libère les formes, les contenus...

Par ailleurs, même s'il parle de spiritualité, il annonce clairement que l'art peut revendiquer une certaine autonomie par raport au réel, à l'histoire, à sa propre histoire...

La science de l'art : Hegel justifie le fait qu'il y ait des individus plus spécialisés en art. Il fait la différence entre l'amateur éclairé et le connaisseur (= savant de l'art). Quand on parle de science, on en parle avec toutes les limites. Ce qui implique que le savant le plus instruit de l'art ne pourra jamais expliquer totalement l'oeuvre d'art. Il y aura toujours quelque chose de l'ordre de l'interprétation et qui échappera au vouloir de l'individu.

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Aristote fonde la définition de la tragédie sur un effet qu'il appelle « catharsis «.

Brecht la définit au contraire de la définition d'Aristote.

Kant est l'un des philosophes qui aborde le jugement que l'on peut porter pour toute oeuvre d'art. C'est pour lui un jugement de gout (le débat est revenu en rapport à l'art contemporain).

Les discours de ces philosophes peuvent encore raisonner dans les discours actuels.

Avec Platon et Aristote, on peut dire que la philosophie s'est tout de suite intéressée à l'art. Toute philosophie est liée à l'époque à laquelle elle a été énoncée. Donc elle ne peut pas répondre aux problématiques qui n'existaient pas à leur époque.

Au XVIIIème siècle, la philosophie a prit conscience qu'elle ne pouvait pas s'intéresser à tout le monde. Les sciences humaines ont commencé à s'intéresser à l'art. Le discours de l'art n'est plus la seule responsabilité de la philosophie.

Dès le 18ème siècle, certains philosophes se sont spécialisés dans l'art. Cette spécialisation va se manifester en 1750, par la publication d'Ethética de Baumgarten (réflexion qui essaye de cerner ce que serait l'originalité de ce champ qui concerne l'expérience esthétique).

Utilisation fréquente du mot « esthétique «.

Tous ces regards sur l'art ne s'opposent pas, malgré les divergences, mais se complètent.

La critique est une autre approche de l'art que les différents discours, mais rien n'empêche de les utiliser dans notre réflexion. Ils peuvent servir la réflexion esthétique.

Il y a aussi les écrits d'artistes, centrés sur la démarche qui est la leur, mais ce n'est pas un discours intimiste.

Certes les philosophes cherchent la vérité, mais ils ne prétendent pas dire la vérité.

Le terme esthétique apparaît en 1750. Il faut attendre le début du 20ème siècle pour que l'Université française reconnaisse l'art.

Présence de l'esthétique dans les cours à l'université (philo, art plastiques, musique, arts du spectacle... qui n'existaient pas avant 1970. Ils étaient enseignés dans les écoles spécialisées).

Enseignement issus de la philosophie.

L'esthétique n'est pas un simple discours abstrait, mais accepte la réalité même de l'art (et la prend en considération).

L'histoire de l'art peut servir de discours esthétique. L'esthétique c'est un ensemble de questions qui essayent de proposer des interprétations de l'art.

L'esthétique est rationnelle mais c'est une rationalité esthétique qui reste à prouver.

[...]

L'oeuvre d'art issue d'une matière doit être mise en forme. Aristote précise que cette mise en forme doit appliquer une finalité le regardeur doit être engagé par l'oeuvre dans un processus d'identification (importance de cette identification dans la tragédie) et un moment où le spectateur est amené à changer au regard de ce qu'il a vu, ce qu'il a entendu sur scène. Processus de la catharsis (provoque un bouleversement dans le regard du spectateur).

Aristote et sa proposition vont avoir un écho durable dans la pratique théâtrale. Sa philosophie est importante pour comprendre l'histoire du théâtre en occident. Il y a une règle qui concerne les trois unités qui consistent à rendre à la fois cohérent et pertinent le spectacle théâtral (unité d'action, de lieu et de temps). Aristote est responsable de ces règles, il en est en quelques sortes l'auteur. Ces trois unités constituent des éléments de la réussite de l'entreprise artistique.

La réponse du texte aristotélicien à été progressive au long des siècles et ce n'est qu'au 15ème, 16ème qu'il devient connu et lu : le contenu s'est parfois rigidifié. On peut souligner que l'unité de temps reste une unité assez floue dans le texte d'Aristote. Ce n'est qu'à partir du 16 et 17ème s. qu'elle se précise au même niveau que l'action et le lieu. Certaines interprétations rendent ce texte plus directif et plus normatif.

Boileau a fait un résumé assez stricte de ces trois unités, il formule en qq lignes ce qu'il lui parait être un noyau fort dans le texte

« Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accomplit tienne jusqu'à la fin le théâtre remplit. « Boileau

Alors que chez Aristote plusieurs actions peuvent se croiser. Pour Boileau, la pièce doit être d'une certaine simplicité, pour éviter au spectateur d'être dans un état de confusion.

Les interprètes d'Aristote veulent être les meilleurs représentants de la théorie aristotélicienne.

A la fin du 19ème siècle, le théâtre veut rompre avec cet héritage strict.

Aristote présente la première théorie théâtrale complète. On a un certain nombre assez développé de loi sur la composition théâtrale. L'intérêt d'Aristote est d'avoir regroupé dans une même étude tous ceux qui participent à une expérience artistique. On a un système aristotélicien.

Impression que son livre est un livre de recette pour créer la meilleure tragédie possible : il liste un ensemble d'ingrédients qui lui paraissent nécessaire pour parvenir à une oeuvre réussie : développement sur le texte, sur la mise en scène. Il s'intéresse aussi aux effets produits par le spectacle sur les spectateurs. Là où l'oeuvre va pouvoir être jugée, c'est à l'issue du spectacle (lorsqu'il s'achève), lorsque le spectateur se retrouve face à lui-même. Ce n'est pas tant l'oeuvre en elle-même qui va être jugée, mais le jugement va être prononcé si l'effet escompté à été attend ou s'il y a de l'indifférence ou l'effet contraire. C'est la théorie de la catharsis qui va permettre de juger l'oeuvre.

La poétique reste très longtemps une oeuvre importante.

Chez Aristote, le mot « poétique « est utilisé plusieurs fois dans sa réflexion. La poétique recouvre à la fois les arts utiles (arts appliqués : architecture) et les beaux arts. Se différencie de la science et de l'expérience de la vie.

Dans le texte étudié, la définition est plus étroite, la poétique renvoie juste aux arts de la représentation et les arts du spectacle (théâtre a une entreprise représentative).

Pour Aristote, même s'il recouvre les arts de l'imitation, chaque art a sa propre singularité.

Derrière le terme poétique, Aristote prend en considération chaque art. Il essaye de classifier les différents arts hiérarchisation.

Mais ce qui les unit, c'est la finalité.

Cette classification, Aristote va la pousser à un niveau encore plus précis : la finalité qu'il attribue à chaque art est liée à cet art.

La comédie a pour finalité le divertissement

La tragédie a pour finalité d'engager le spectateur non pas dans une expérience agréable, divertissante, mais dans une expérience esthétique, qui débouche à une finalité morale.

On sait que chez Platon, le défi proposé aux artistes était impossible à relever. Aristote accepte qu'il y ait un écart entre le modèle et la représentation artistique.

Pour Aristote, pour qu'il y ait identification du public, il faut que les qualités du héros, ne soient pas inatteignables pour le commun des mortels.

A chaque fois, Aristote donne les moyens qui sont incontournables :

- Le rythme : par le rythme imposé au sein du spectacle théâtral, dans lequel le spectateur est embarqué, il se joue un certain nombre de choses. Selon le rythme choisit, le rapport à l'image est différent et le spectateur éprouve des choses différentes.

- Le langage : essentiellement le texte, mais pas que le texte. Il élargit le terme, dans le langage scénique (lumière, costumes).

- Air musical : musicalité du spectacle

Insiste par soucis de définir les différents styles artistiques et d'élaborer un classement entre les arts.

Immatérialité de l'oeuvre. L'art qu'il met au plus haut niveau c'est l'art le moins alourdis par la présence de la matière ou de matériaux pesants. La musique, la danse semblent être classés au plus haut niveau par Aristote.

La poésie semble occuper une position intermédiaire, supérieur aux arts du spectacle qui exigent une matérialité plus importante. Mais incontestablement, le théâtre semble supérieur aux arts plastiques. Existence des oeuvres d'art plastique ne peuvent être pensé en dehors de la matière forme ; la forme ne peut pas oublier qu'elle est directement issue d'une matière lourde.

Ce qui est en jeu, c'est la finalité de chaque art.

Ce qui est au coeur de la représentation théâtrale, c'est la représentation d'une ou de plusieurs actions. La représentation des actions au théâtre est immédiate, concrète, immédiatement perceptible, parce qu'on a le comédien en face de nous, alors que dans la littérature, on n'a pas ce face à face directe. La forme impose un intermédiaire entre l'auteur et le lecteur.

L'interprète est le porte-parole de l'auteur. Il doit apprendre à respecter le texte, l'auteur. C'est une certaine modestie qui est demandée. Pour Aristote, la liberté d'agir de l'acteur, est limité vis-à-vis des intentions de l'auteur. L'interprète est nécessaire mais il est soumis à la logique de l'auteur.

Représentation en action et représentation par l'action. Va permettre à Aristote d'introduire la finalité. Aristote exige la réelle présence du spectateur. Le caractère de la représentation théâtrale, implique une réception active d'où la possibilité de faire passer la catharsis.

Qu'est-ce qui est représenté ? Comment est-elle menée théâtralement ?

Aristote considère que moralement, le spectacle de la comédie a un impacte plus faible que la tragédie.

La transformation, c'est toujours une élévation, un dépassement.

C'est l'imitation qui va déterminer les modes de représentation.

Aristote considère qu'imiter est un acte légitime (en art mais aussi dans d'autres situations). Il le dit clairement dans la poétique.

« La poésie semble bien devoir en général son origine à deux causes et deux causes naturelle. Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance, et en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations. «

Il souligne le caractère naturel du fait d'imiter, parce que c'est une pratique humaine (dès l'enfance) et elle a une fonction de connaissance. Pour Aristote, quand on imite quelqu'un ou quelque chose, on apprend. En répétant les gestes de l'autre, j'apprends un savoir sur la gestuelle de l'autre et sur le geste lui-même.

L'imitation procure du plaisir. Le plaisir est inclus dans l'expérience esthétique (peut être celui des sens) peut être amplifié parce que c'est un plaisir de connaissance.

L'action représentée par la tragédie doit être vraisemblable (selon Aristote). L'imitation n'est jamais conçue comme parfaite. L'imitation concerne n'importe quel objet/situation. L'art peut tout imiter, représenter. Cependant il précise que les oeuvres d'art les plus hautes, les plus réussies, les plus nécessaires vont privilégier de belles actions, de beaux caractères.

Aristote n'est pas un philosophe de l'Idée et peut admettre que les formes artistiques peuvent évoluer à travers l'imitation.

Le fait d'imiter implique une certaine ressemblance, même si elle ne peut être que vraisemblance.

L'imitation implique un effet de reconnaissance.

La reconnaissance devient identification.

Dans le couple forme/fin, l'identification n'a pas de sens en elle-même. Il faut s'identifier au héros pour quelque chose.

Il s'agit dans le théâtre de représenter des personnages qui agissent.

Le spectacle n'est pas un simple récit, une simple histoire. C'est un récit en mouvement, une histoire qui se développe.

Il considère que la poésie à son origine renvoie à l'instinct d'imitation et l'instinct de plaisir pris à l'imitation.

Important chez Aristote, la gravité sur scène.

Expérience théâtrale Amplification de notre savoir

Si le théâtre se contente d'imposer une idée, un sens... Le caractère pédagogique peut être problématique, mais s'il peut éveiller nos sens, notre imagination et notre intelligence des choses, on peut l'accepter.

Le centre de l'expérience esthétique est le caractère intellectuel.

Il y a trois plaisirs : plaisir intellectuel, plaisir esthétique, plaisir immédiat / instinctif /plaisir des sens.

L'essentielle c'est de savoir si la finalité de l'art est respectée.

Aristote sépare deux catégories d'auteurs : il y a des auteurs qui vont écrire des tragédies (des bons auteurs), et il y a d'autres auteurs, moins vertueux qui vont écrire des comédies.

Les auteurs à l'âme élevée imitent les belles actions, les auteurs vulgaires imitent des hommes vulgaires.

L'artiste se retrouve dans son oeuvre.

On est plus dans la logique de l'inspiration divine (comme chez Platon), mais dans l'ordre de la projection. Le contenu de l'oeuvre serait à l'image de son auteur, de l'artiste qui l'a créé.

Comme il y a deux catégories d'artistes, il y a deux catégories de public.

« Il y a deux classes de public, l'un est libre et cultivé, l'autre vulgaire. Le public vulgaire est celui composé de travailleurs manuels, de salariés et ... «

L'épopée ne néglige pas l'action.

Chapitre 6 de la poétique Tragédie

« L'imitation d'une action de caractère élevé et complète d'une certaine étendue dans un langage relevé d'assaisonnement d'une espèce particulière suivant les diverses parties. Imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit. Et qui suscitant pitié et crainte opère la purgation propre à pareilles émotions. «

Les assaisonnement c'est tout ce qui est indispensable au théâtre, mais ne joue pas un rôle premier dans la finalité qu'il attribue à la tragédie.

La tragédie suppose absolument les limites que constituent une intro et une conclusion.

Aristote ne prône pas le simplisme du théâtre. Dès le début du spectacle, le public doit saisir les enjeux du spectacle, donc ils doivent y être explicites.

Véritable principe d'ordre et de cohérence présents dans la pièce. Selon Aristote, le public ne doit pas être contraint à se poser des questions. Si l'opposition entre deux personnages est le centre du spectacle, on doit savoir qu'est-ce qui les oppose, quelles sont les causes de cette opposition.

Aristote considère que la réussite de la conclusion d'une tragédie est essentielle. Le public ne doit pas se poser des questions du type « et puis ? «. Il ne doit pas rester sur sa fin.

Rien ne doit perturber le cheminement du public.

Au sein du public, il peut y avoir diverses interprétations. Mais elles sont dirigées vers la cohérence. L'ensemble du public doit être emmené dans une direction décidée par l'auteur. Il y a un but à atteindre et doit être atteint par l'ensemble du public.

Les actions doivent se dérouler dans un temps mesuré, limité. Ces actions sont des actions qui relèvent de quelque chose de définit, d'ordonné.

Pourquoi Aristote exige-t-il ces principes-là ?

Parce qu'ils lui paraissent garantir ce qui va être la cause finale de la tragédie, c'est-à-dire l'effet produit par la tragédie. Par rapport à cette finalité, on peut s'interroger sur son caractère. Il y a déjà un enjeu moral (nécessité de se purger de ses passions). On peut aussi aborder la question de l'effet produit d'une autre manière. La tragédie permet d'accéder à une humanité plus élevée.

La tragédie participe à une certaine conformité par rapport à un modèle ou une organisation de la société.

L'expérience individuelle doit être modifiée par l'effet produit par la tragédie, mais aussi une expérience collectif, effet collectif qui va donner à l'assemblée un certain modèle de ligne de conduite, de pensée.

L'expérience théâtrale n'est pas une expérience de simple divertissement, ni une expérience d'addition d'individu. La finalité de la finalité c'est de constituer une communauté d'individus qui partageraient des valeurs identiques, et qui partagerait des visions du monde qui seraient reconnues par le plus grand nombre. Pour Aristote, le théâtre est un fait de société. On passe de quelque chose de moral (dépassement de l'individu) et on entre dans une dimension politique du théâtre, de la représentation, et dans le sens ou le public, cette assemblée qui se constitue, va se reconnaitre et accepter un ordre social politique.

La catharsis chez Aristote (pour le théâtre) tout comme chez Freud (pour la psychanalyse) permet de mieux se connaitre, mieux se maitriser et en fin de compte, de guérir d'insuffisance qui caractérisait jusqu'alors les individus. Elle est finalement au service d'une certaine guérison et d'adaptation du public. Évacuer tout ce qui est jugé à la fois malsain, vulgaire, pulsionnel, instinctif... La tragédie serait utilisée pour combattre un certain défoulement individuel et collectif.

Il s'agit de se purger de ce qui nous empêche d'être.

Le spectateur doit se reconnaitre dans le modèle et dans l'ordre établit.

Si ce n'est pas un théâtre de l'aliénation, ce n'est pas un théâtre de l'émancipation.

Théâtre qui modélise la pensée du spectateur individuellement et collectivement (selon Aristote).

Le plaisir existe non pas dans le débordement, dans l'excès, mais dans l'ordre. C'est un plaisir délimité par rapport aux enjeux délimités par la tragédie.

« Une action élevée « est une action exigeante selon lui.

Le héros est celui qui peut être amené à produire une action violente, mais l'important c'est l'après. Lorsque le personnage se rend compte que l'acte qu'il vient d'effectuer est un acte inacceptable, il acquiert une grandeur d'harmonie. C'est celui qui est capable de surmonter un nombre de difficulté qui relève de la manière de juger les choses et la manière d'agir.

Le héros tragique est souvent celui qui doit faire face à une succession d'épreuve.

Le public va aussi éprouver la pitié et la crainte, il va les éprouver pour mieux les surmonter. La catharsis l'entraine à se libérer de tout ce qui est sensé affaiblir le statut d'humain.

Aristote mélange dans la tragédie deux sortes de médecines (douces *homéopathie* et violente *chirurgie*) On abandonne ce qu'on était pour devenir un autre individu.

« La tragédie est une représentation qui par la mise en oeuvre de la pitié et de la crainte opère l'épuration « Aristote

Crainte Trembler pour soi

Pitié Trembler pour autrui

« Il faut agencer l'histoire de façon qu'en apprenant les faits qui se produisent, on frissonne et qu'on ait pitié face à ces situations « Aristote

Le public est ainsi invité dans ce principe d'identification, de projection, sollicité, convié à éprouver dans son esprit ces deux sentiments, pitié et crainte, qui sont des sentiments qui mettent à mal l'aise, qui mettent dans une situation d'inconfort 'psychologique et de l'esprit).

L'émotion ne doit pas submerger l'individu.

Il y a une identification, mais elle doit être raisonnable, pour nous permettre de ne pas happé par le héros et d'être nous même.

Importance accordée à la cohérence de la fable, cohérence logique du développement.

La tragédie est la représentation d'une succession d'actions ; les personnages vont être déterminés par l'action et leur psychologie y est liée

Pour qualifier les personnages, Aristote utilise la notion de caractère. S'ils peuvent agir, évoluer, c'est parce qu'ils ont une identité qui leur est singulière. Lorsqu'il parle de modification du caractère c'est en positif.

On peut avoir l'impression que le caractère des personnages est mineur pour Aristote, mais il fait quand même partie de l'esprit tragique. Comment pourrait-on penser qu'un perso puisse agir en étant dénuer de caractère ?

L'enjeu de la tragédie c'est de montrer le processus de dévoilement des personnages. Comment la logique de l'action va permettre au vrai caractère des personnages de se dévoiler ?

Le caractère, pour Aristote, c'est ce qui va permettre au perso d'effectuer un choix (lorsqu'il doit se prononcer, lorsqu'il doit agir). Selon le type de situation à laquelle il se confronte, ses propres qualités vont être dévoilées. L'idée du caractère implique que tous les personnages agissent au regard de ce qu'ils sont mais aussi de ce qu'ils vivent et de la manière dont ils répondent aux défis de l'action. Le caractère c'est donc une donnée qui varie tout au long de la tragédie et qui est mise en scène par l'histoire.

L'interprète incarne un rôle, une psychologie, un caractère, donc il ne peut y avoir de confusion entre le perso et celui qui joue le perso. L'interprète est totalement soumis par le texte, par l'histoire. Il n'a pas à imposer ce qu'il est en tant qu'individu, que sujet. Il doit devenir le personnage qu'il est sensé incarner.

Les caractères représentés doivent être lié à la finalité qui est la catharsis. Ils doivent être, du moins à la fin de l'histoire, bons.

Il y a une discipline du jeu qui est lié au fait que l'acteur doit concrétiser la volonté de l'auteur. Pour Aristote la confusion est évitée à partir du moment ou l'interprète ne doit pas laisser déborder ses propres sentiments, valeurs, capacités à réagir face à telle ou telle situation. C'est le personnage qui doit dominer l'acteur.

Ce sont des caractères qui opposent à chaque moment des cohérences.

Rapport étroit entre l'action et le caractère (pour Aristote).

Ce qui est important, c'est de faire la part des choses entre ce qui est bien et ce qui est mal. Celui qui détermine ce qui est bien, mal, c'est l'auteur ou le metteur en scène mais pas l'interprète. Pour autant on ne peut pas dire qu'Aristote méprise les interprètes.

Il est aussi exigeant par rapport à la technique de l'interprète.

Chaque interprète, dans les limites fixées par Aristote, fasse preuve d'originalité soit différent des autres. La part d'intervention d'individu de l'acteur ne doit pas empiéter sur le caractère du personnage définit par l'auteur et le metteur en scène.

Les personnages de la tragédie prétendent à développer une posture héroïque, mais ne doit pas être absolue, parce que sinon il n'y a pas d'identification possible. Le héros n'est pas absolument infaillible, il doit porter un certain nombre de valeurs, mais garde une part d'humanité, de fragilité. Le héros doit répondre à une double exigence, posséder la force, mais faire preuve d'une certaine fragilité.

On peut dire la même chose que le caractère pour la pensée. Elle se manifeste à travers le langage (le langage reflète une pensée).

« Relève de la pensé tout ce qui doit être produit par le langage. «

De ce point de vue, Aristote dit que le langage doit être au service d'une pensée.

Tout ce qui est de l'ordre du caractère, de la pensé, ne se transforme pas par hasard, mais au travers de l'épreuve, des actions.

La tragédie, c'est une succession de coups de théâtre. Ils reposent sur un effet de reconnaissance.

Plusieurs moyens d'effets de reconnaissance

- 1er moyen : signes extérieurs, éléments extérieurs qui obligent le perso à modifier son caractère (le plus mauvais parce que le perso n'assume pas sa transformation)

- 2ème moyen : lorsque en dehors de toute cohérence de l'action, la fantaisie de l'auteur ou du metteur en scène impliquerait que le personnage agisse différemment qu'auparavant, sans prévenir (pas valorisé par Aristote, parce qu'il considère que cet effet n'est pas lié à la logique de l'action, mais au bon vouloir de l'auteur)

- 3ème moyen : effet qui résulte du souvenir. A un moment donné de la pièce, on peut envisager qu'un personnage se souvienne d'un fait. Et le fait de se souvenir pourrait agir sur sa situation Possibilité pour le personnage de puiser au fond de lui.

- 4ème moyen : utiliser le raisonnement. Le personnage par son raisonnement a la possibilité de modifier sa façon de penser prose de distance par rapport à son propre raisonnement.

Aristote accepte que les variations des personnages modifient le cours de l'action (moyens 2 et 3). Le moyen de reconnaissance privilégié par Aristote c'est l'effet de surprise qui apparait dans l'enchainement des faits.

Le coup de théâtre à un rôle déterminant parce qu'il rythme le rôle de la tragédie.

Le coup de théâtre permet que l'action ne soit pas prédéterminée au début de la pièce, et a un rôle auprès des spectateurs. C'est ce qu'il leur permet de prendre mieux en compte l'évolution du caractère du personnage.

L'expérience théâtrale doit nous accompagner dans un mieux être, dans la domination de nous-mêmes. Et l'effet de reconnaissance y participe parce que le spectateur est à un moment donné dans l'obligation de se repositionner.

Tous ces éléments d'Aristote, visent à cette finalité.

Ce qui est visé par Aristote c'est une politique au-delà d'une morale.

Ce que Brecht refuse chez Aristote c'est une modélisation de la pensée sociale et politique. S'il critique la catharsis, c'est que dans ce processus, le spectateur n'agit pas et n'est pas maître de sa pensée. Ce que Brecht rejette chez Aristote c'est les « effets anesthésiants « de la catharsis. Ce qu'il reproche à Aristote c'est de poser les questions et d'y apporter des réponses. Il considère que le théâtre d'Aristote est un théâtre qui impose la solution. S'il y a chez Aristote quelque chose qui serait de l'ordre de la prise de conscience du spectateur, elle est imposée par l'auteur et donc ne vient pas du spectateur lui-même.

La grande différence entre les deux, c'est qui tire les conclusions. Chez Aristote, c'est l'auteur, et le spectateur suit.

« Qui sers-tu ? « Brecht

Aristote est au service de l'ordre établi, de l'idéologie dominante de son temps. Mais le but de Brecht, ce n'est pas d'être au service de l'idéologie dominante, mais d'aller au-delà des apparences, de ce qui est logique. Le théâtre brechtien se distingue de celui d'Aristote puisqu'Aristote est du côté du pouvoir et Brecht est de l'autre côté.

La théorie aristotélicienne permet à la création artistique de ne pas être seulement un divertissement, mais c'est une expérience qui participe au monde et qui s'inscrit dans la cité.

L'enjeu du théâtre se situe dans cette inscription au sein de la cité.

L'autre caractère positif chez Aristote, notamment par rapport à Platon, c'est d'avoir relativisé l'exigence de l'imitation. Lorsqu'il utilise la notion de vraisemblable, ça libère l'exigence artistique. A ce niveau là, Aristote permet que s'affirme une certaine autonomie de l'art.

Ce qui est intéressant c'est qu'il implique le spectateur dans l'esthétique. Son intérêt chez Aristote est que l'expérience esthétique s'articule concrètement autour des trois pâles : créations, réception, et existence de l'homme.

Dans l'esthétique de l'antiquité grecque, l'essentiel des propositions esthétiques tournent autour de l'objet qu'est l'oeuvre d'art. Que ce soit Platon qui essaye de savoir ce qui est beau, que ce soit Aristote qui cherche comment envisager l'oeuvre et comment penser le spectacle. Tous ces positionnements de l'antiquité grecque donnent une grandeur à l'oeuvre d'art. On a à faire à des esthétiques objectivistes (définition de l'objet : ce qu'il est sensé provoquer, susciter, comme si tout était déterminé par les qualités de l'objet, de l'oeuvre d'art) Concrétisation de l'intention de l'artiste qui passe au travers de l'existence de l'oeuvre d'art.

Kant

L'influence d'Aristote est lourde tout au long des siècles.

On va privilégier une autre approche de l'oeuvre d'art. Kant ne parle pas de l'oeuvre d'art en tant que tel, mais sur la réception. Son regard est rivé sur le sujet (public). Il délaisse complètement l'objet et s'intéresse au sujet. On aura une optique subjectiviste. Il s'intéresse au sujet artiste mais aussi au sujet public, c'est ça qui va soutenir tous ces propos concernant non pas les qualités de l'oeuvre, mais en s'intéressant à cette chose difficilement mesurable qu'est le jugement de gout exprimé par le public, par ceux qui reçoivent l'oeuvre d'art.

Glissement, l'intérêt fondamental, n'est plus l'objet, mais sur le sujet, sur la manière dont le sujet ressent l'objet, se l'approprie.

Dans ce déplacement, ce qui est en jeu aussi, c'est une certaine manière de réhabiliter l'individu et sa liberté dans la création et dans l'expérience esthétique.

Il y a aussi des désagréments chez Kant. En ne s'intéressant pas à ce qu'est l'oeuvre d'art, le spectacle, et en portant tout son attention sur le sujet, il va privilégier ce que veut le sujet créateur et ce que ressent et veut le sujet récepteur.

Peu importe l'objet, peu importe la qualité du spectacle, mais ce qui importe c'est l'intention du créateur. Est-ce que le discours critique ne doit pas s'intéresser à la réalité de l'oeuvre et pas seulement aux sentiments qu'elle suscite ? Est-ce que la critique ne doit pas être une critique qui interpelle l'oeuvre d'art ?

Est-ce que le risque n'est pas de considérer que l'objet en soit n'a pas d'importance ?

Kant ne considère pas que l'oeuvre et la manière d'agir puissent agir sur le spectateur.

L'art n'est plus attaché aux questions philosophiques, politiques et morales car on reconnait le sujet et l'autonomie de l'art.

Le jugement de gout est le premier parti pris du côté de celui qui regarde.

Kant ne considère pas que l'artiste puisse anticiper ce que sera la réaction de l'artiste.

Le jugement esthétique est un jugement subjectif et donne la définition :

« Le gout est la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation d'une manière désintéressée par une satisfaction ou une insatisfaction. « Kant

Le gout est la faculté, la capacité de... L'individu a la capacité de s'exprimer par rapport à l'oeuvre. Capacité typiquement humaine, partagée par chaque individu. Tout individu peut légitimement s'exprimer à propos de l'art.

Tous égaux face à une oeuvre, c'est vrai car chacun peut savoir quel film l'intéresse.

Pour Kant, plus on a de l'expérience dans l'art plus le jugement est aiguisé (ce qui ne veut pas dire vrai). Pas de vérité en art, mais une habitude et un savoir qui participe au jugement. Nous sommes à égalité en termes de jugement. Quelque soit le jugement, pour Kant il n'y a pas de conséquence.

Côté scientifique : si quelque chose n'est pas maitrisé, l'expérience est ratée (= conséquence)

Côté politique : un jugement politique débouche sur la capacité de créer une loi, exercice du pouvoir. La loi a des conséquences.

Tout ce qui est proposé en science, politique, moral, peut avoir des conséquences

En art non. En tant que tel il n'a pas d'influence concrète et matérielle sur l'individu. Il n'oblige pas l'individu à voir les choses d'une certaine manière. L'art n'est pas une instance décisionnelle.

Unique critère de jugement relève du plaisir ou déplaisir face à l'oeuvre.

Kant n'a pas la prétention de dire si une oeuvre est réussie ou belle.

Abandon de tous critères objectifs.

Dans l'agréable il y a une satisfaction. Mais Kant utilise agréable dans le cadre d'une satisfaction qui répond à un besoin (ex : soif et boire = agréable).

Il préfère utiliser le mot « beauté «.

Pour Kant une oeuvre d'art ne peut être considérée comme bonne ou mauvaise, ça n'a pas de sens. Le jugement moral c'est toujours en rapport à une référence. L'art n'est pas une oeuvre gratuite. Le jugement moral est inefficace.

La liberté et la responsabilité de l'artiste sont impliquées malgré ce que dit Kant. Néanmoins l'artiste peut-il tout faire ? Qu'est-ce qui est acceptable ?

Parler d'acceptable s'éloigne de l'esthétique.

Certains créateurs privilégient l'impact moral ce qui est différent de l'art esthétique de Kant. L'art absolu vu par Kant pose des questions : peut-on tout faire ?

L'art est dans le domaine de la fiction.

Kant pose la question de l'universalité du jugement. Dès que le jugement esthétique repose sur le plaisir, on ne peut pas envisager l'universalité du jugement. On ne peut pas démontrer le gout scientifiquement. Ce n'est pas concret, chacun pense ce qu'il veut. Il y a des chefs d'oeuvres, comment acquérir ce statut ?

Pour Marx, une part de l'oeuvre est rattachée à son époque, l'autre part échappe à cet enracinement historique. Pouvoir créer un choc n'est jamais épuisé par rapport à l'époque. Un chef d'oeuvre n'a jamais dévoilé d'énigme.

Dans toute oeuvre il y a quelque chose de dépassé et quelque chose qui nous parle et retient notre intelligence. Certains mouvements ou oeuvres sont oubliés pendant un temps. Celles-ci finissent par ressurgir et réacquérir une force. Pas de chef d'oeuvre absolu ! Évaluation d'une oeuvre d'art dépend de beaucoup de choses. Manière de voir une oeuvre varie selon l'époque. Chaque fois que l'oeuvre s'expose, de nouvelles sensibilité de l'approprie. Pour Kant, le jugement change, il n'y a pas de permanence. D'une époque à l'autre, une même oeuvre peut nous toucher différemment.

Ni universalité, ni permanence du jugement.

Le jugement concerne à priori tous les individus. Kant va considérer que ce qu'il trouve beau peut être partagé par tout le monde. A partir du moment où ce n'est qu'un idéal, il n'y a rien de prouvable.

« L'individu doit donc considérer que satisfaction est fondé sur quelque chose qui peut aussi supposer le beau « Kant

On peut constituer une communauté face à une oeuvre. Mais une oeuvre ne peut être appréciée par tous. Kant trouve que peu d'individu acceptent de se laisser guider par leur émotion. Il est dur de démontrer qu'une chose est plus belle qu'une autre. Car il y a plusieurs champs d'expériences, qui ne peuvent être régies.

L'expérience intersubjective. Mérite de l'art Moment du partage.

Quand on est critique il y a un engagement.