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L'ART

L’ART (Anthologie de textes)

  1. PLATON (428-348) : L’âme et la beauté
  2. Emmanuel KANT (1724-1804) : L’inspiration du génie
  3. Emmanuel KANT (1724-1804) : Le jugement de goût : antinomie et solution
  4. Georg HEGEL (1770-1831) : Beau artistique et beau naturel
  5. Georg HEGEL (1770-1831) : Le but final de l’art
  6. Friedrich NIETZSCHE (1844-1900) : L’art pour l’art
  7. Henri BERGSON (1859-1941) : L’art est un révélateur
  8. Martin HEIDEGGER (1889-1976) : Forme et matière dans l’œuvre (résumé analytique)
  9. Martin HEIDEGGER (1889-1976) : La proximité de l’œuvre (résumé analytique)
  10. Theodor ADORNO (1903-1969) : L’art entre autonomie et fait social
  11. Theodor ADORNO (1903-1969) : Art et résistance sociale
  12. Jean-Paul SARTRE (1905-1980) : L’œuvre d’art est un acte de confiance dans la liberté des homme

 

PLATON (428-348): L’âme et la beauté


Toute âme humaine a, par nature, contemplé l’être ; sinon elle ne serait pas venue dans le vivant dont je parle. Or se souvenir de ces réalités-là à partir de celles d’ici-bas n’est chose facile pour aucune âme ; ce ne l’est ni pour toutes celles qui n’ont eu qu’une brève vision des choses de là-bas, ni pour celles qui, après leur chute ici-bas, ont eu le malheur de se laisser tourner vers l’injustice par on ne sait quelles fréquentations et d’oublier les choses sacrées dont, en ce temps-là, elles ont eu la vision. Il n’en reste donc qu’un petit nombre chez qui le souvenir présente un état suffisant. Or, quand il arrive qu’elles aperçoivent quelque chose qui ressemble aux choses de là-bas, ces âmes sont projetées hors d’elles-mêmes et elles ne se possèdent plus. Elles ne savent pas à quoi s’en tenir sur ce qu’elles éprouvent, faute d’en avoir une perception satisfaisante.

Ce qu’il y a de sûr, c’est que la justice, la sagesse et tout ce qu’il peut encore y avoir de précieux pour l’âme, tout cela perd son éclat, lorsque perçu dans ce qui se trouve ici-bas en être l’image. Voilà pourquoi seul un petit nombre d’êtres humains arrivent, non sans difficulté – car ils se servent d’organes qui ne donnent pas des choses une représentation nette – à contempler à travers les images de ces réalités, les « airs de famille » qui y subsistent. La beauté, elle, était resplendissante à voir, en ce temps où, mêlés à un chœur bienheureux – nous à la suite de Zeus et d’autres à la suite d’un autre dieu -, nous en avions une vision bienheureuse et divine, en ce temps où nous étions initiés à cette initiation dont il est permis de dire qu’elle mène à la béatitude suprême. Cette initiation, nous la célébrions dans l’intégrité de notre nature, à l’abri de tous les maux qui nous attendaient dans le temps à venir. Intègres, simples, immuables et bienheureuses étaient les apparitions dont nous étions comblés en tant que mystes et époptes, car, dans une lumière pure, nous étions purs ; nous ne portions pas la marque de ce tombeau que sous le nom de « corps » nous promenons à présent avec nous, attachés à lui comme l’huître à sa coquille.

Le souvenir mérite sans doute cet hommage, mais, en nous donnant le regret de ce passé, il vient de nous faire parler trop longuement. Revenons à la beauté. Comme nous l’avons dit, elle resplendissait au milieu de ces apparitions ; et c’est elle encore que, après être revenus ici-bas, nous saisissons avec celui de nos sens qui fournit les représentations les plus claires, brillant elle-même de la plus intense clarté. En effet, la vision est la plus aiguë des perceptions qui nous viennent par l’intermédiaire du corps, mais la pensée ne peut être perçue par la vue. Quelles terribles amours en effet ne susciterait pas la pensée, si elle donnait à voir d’elle-même une image sensible qui fût claire, et s’il en allait de même pour toutes les autres réalités qui suscitent l’amour. Mais non, seule la beauté a reçu pour lot le pouvoir d’être ce qui se manifeste avec le plus d’éclat et ce qui suscite le plus d’amour.

À la vérité, celui qui n’est pas un initié de fraîche date ou qui s’est laissé corrompre, celui-là n’est pas vif à se porter d’ici vers là-bas, c’est-à-dire vers la beauté en soi, quand, dans ce monde-ci, il contemple ce à quoi est attribuée cette appellation. Aussi n’est-ce point avec vénération qu’il porte son regard dans cette direction ; au contraire, s’abandonnant au plaisir, il se met en devoir, à la façon d’une bête à quatre pattes, de saillir, d’éjaculer, et, se laissant aller à la démesure, il ne craint ni ne rougit de poursuivre un plaisir contre nature. En revanche, celui qui est un initié de fraîche date, celui qui a les yeux pleins des visions de jadis, celui-là, quand il lui arrive de voir un visage d’aspect divin, qui est une heureuse imitation de la beauté, ou la forme d’un corps, commence par frissonner, car quelque chose lui est revenu de ses angoisses de jadis. Puis, il tourne son regard vers cet objet, il le vénère à l’égal d’un dieu et, s’il ne craignait de passer pour complètement fou, il offrirait au jeune garçon des sacrifices comme à la statue d’un dieu, comme à un dieu. Or, en l’apercevant, il frissonne, et ce frisson, comme il est naturel, produit en lui une réaction : il se couvre de sueur, car il éprouve une chaleur inaccoutumée. En effet, lorsque, par les yeux, il a reçu les effluves de la beauté, alors il s’échauffe et son plumage s’en trouve vivifié ; et cet échauffement fait fondre la matière dure qui, depuis longtemps, bouchait l’orifice d’où sortent les ailes, les empêchant de pousser. Par ailleurs, l’afflux d’aliment a fait, à partir de la racine, gonfler et jaillir la tige des plumes sous toute la surface de l’âme. En effet, l’âme était jadis tout emplumée ; la voilà donc, à présent, qui tout entière bouillonne, qui se soulève et qui éprouve le genre de douleurs que ressentent les enfants qui font leurs dents. Les dents qui percent provoquent une démangeaison, une irritation des gencives, et c’est bien le genre de douleurs que ressent l’âme de celui dont les ailes commencent à pousser ; elle est en ébullition, elle est irritée, chatouillée pendant qu’elle fait ses ailes.

Chaque fois donc que, posant ses regards sur la beauté du jeune garçon et recevant de cet objet des particules qui s’en détachent pour venir vers elle – d’où l’expression « vague du désir » -, l’âme est vivifiée et réchauffée, elle se repose de sa souffrance et elle est toute joyeuse. Mais, quand elle se trouve seule et qu’elle se flétrit, les orifices des conduits par où jaillissent les plumes se dessèchent tous en même temps et, parce qu’ils sont fermés, bloquent la première pousse de la plume. Or cette pousse emprisonnée avec le désir palpite comme un pouls qui bat fort ; elle vient frapper contre ce qui obstrue les orifices, et cela orifice par orifice, si bien que l’âme, aiguillonnée de toutes parts, est transportée de douleur. Mais, parce que le souvenir de la beauté lui revient, elle est toute joyeuse. Le mélange de ces deux sentiments la tourmente ; elle enrage de se trouver démunie devant cet état qui la déroute. Et, prise de folie, elle ne peut ni dormir la nuit ni rester en place le jour, mais, sous l’impulsion du désir, elle court là où, se figure-t-elle, elle pourra voir celui qui possède la beauté. Quand elle l’a aperçu, quand elle a laissé pénétrer en elle la vague du désir, elle dégage les issues naguère obstruées.

Elle a repris son souffle et, pour elle, c’en est fini des piqûres et des douleurs de l’enfantement : pour le moment, elle cueille, tout au contraire, le plaisir le plus délicieux. De cet état, elle ne sort pas de son plein gré ; elle ne met rien au-dessus de ce bel objet : mères, frères, camarades sont tous oubliés ; la fortune qu’elle perd par son incurie ne compte pour rien à ses yeux ; les usages et les bonnes manières qu’auparavant elle se faisait gloire d’observer, elle les dédaigne tous ; elle est prête à l’esclavage, elle est prête à dormir là où on la laissera dormir, pourvu que ce soit le plus près possible de l’objet de son désir. Non contente en effet de vénérer celui qui possède la beauté, c’est en lui seul qu’elle a trouvé le médecin de ses maux les plus grands.

« Cet état-là, beau garçon à qui s’adresse ce discours, les hommes l’appellent “Éros”, tandis que le nom que lui donnent les dieux, te fera à bon droit rire quand je te l’aurai fait entendre, car tu es jeune. » Certains Homérides citent, je crois, ces vers sur Éros, qu’ils tirent de leur réserve : le second de ces vers est tout à fait irrévérencieux et ne respecte même pas la métrique. Voici l’hymne qu’ils chantent :

« Les mortels l’appellent Éros, le qualifiant de pot7nos (celui qui vole),

tandis que les immortels l’appellent Ptér8s (celui qui a des ailes), car il donne forcément des ailes. »

On peut bien croire cela, mais on peut aussi ne pas le croire. En tout cas, pour ce qui est de la cause et de l’effet, c’est bien ce dont font l’expérience ceux qui aiment.

Phèdre, 250a-252c, tr. L. Brisson, Paris, Flammarion, GF, 1995, p. 123-127.


Emmanuel KANT (1724-1804): L’inspiration du génie


Le génie est le talent (don naturel) qui donne à l’art ses règles. Dans la mesure où le talent, comme pouvoir de produire inné chez l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait aussi s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par l’intermédiaire de laquelle la nature donne à l’art ses règles.

Quoi qu’il puisse en être de cette définition, qu’elle soit simplement arbitraire ou conforme au concept que l’on est accoutumé à associer au mot de génie (ce que l’on devra expliquer dans le paragraphe suivant), on peut cependant déjà prouver, à titre préalable, que les beaux-arts, d’après la signification selon laquelle ce mot est pris ici, doivent nécessairement être considérés comme arts du génie.

Car tout art suppose des règles par le truchement desquelles seulement un produit est représenté comme possible, s’il doit être désigné comme un produit de l’art. Cela dit, le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beauté de son produit soit dérivé d’une quelconque règle possédant un concept comme principe de détermination : par conséquent, il ne permet pas que le jugement se fonde sur un concept de la manière dont le produit est possible. En ce sens, les beaux-arts ne peuvent pas se forger eux-mêmes la règle d’après laquelle ils doivent donner naissance à leur produit. Or, étant donné cependant que, sans une règle qui le précède, un produit ne peut jamais être désigné comme un produit de l’art, il faut que la nature donne à l’art sa règle dans le sujet (et cela à travers l’accord qui intervient entre les pouvoirs dont dispose celui-ci) ; c’est dire que les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie.

 On voit par là : 1. Que le génie est un talent consistant à produire ce pour quoi aucune règle déterminée ne se peut indiquer – il ne correspond pas à une disposition qui rendrait apte à quoi que ce soit qui puisse être appris d’après une règle quelconque ; par voie de conséquence, l’originalité doit être sa première propriété ; 2. Il en résulte en outre que, puisqu’il peut aussi y avoir une originalité de l’absurde, les produits du génie doivent également constituer des modèles, ce qui veut dire qu’ils doivent être exemplaires ; par conséquent, bien qu’eux-mêmes ne procèdent point d’une imitation, ils doivent cependant servir à d’autres de mesure ou de règle d’appréciation ; 3. Le génie est donc incapable de décrire lui-même ou d’indiquer scientifiquement comment il donne naissance à son produit, mais c’est au contraire en tant que nature qu’il donne la règle de ses productions ; et dès lors l’auteur d’un produit qu’il doit à son génie ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les Idées qui l’y conduisent, et il n’est pas non plus en son pouvoir de concevoir à son gré ou selon un plan de telles Idées, ni de les communiquer à d’autres à travers des préceptes les mettant en mesure de donner naissance à des produits comparables. (Ce pourquoi, vraisemblablement, le terme de génie est dérivé de genius, l’esprit donné en propre à un homme à sa naissance, chargé de le protéger et de le diriger, et qui fournit l’inspiration dont émanent ces idées originales) ; 4. Il en résulte enfin que la nature, par l’intermédiaire du génie, prescrit ses règles non à la science, mais à l’art – et encore n’est-ce le cas que dans la mesure où l’art dont il s’agit doit faire partie des beaux-arts.

Critique de la faculté de juger (1790), § 46, tr. A. Renaut, Paris, Aubier, 1995, p. 293-294.


Emmanuel KANT (1724-1804): Le jugement de goût : antinomie et solution


1. Thèse. Le jugement de goût ne se fonde pas sur des concepts ; car, sinon, il serait possible d’en disputer (de décider par des preuves).

2. Antithèse. Le jugement de goût se fonde sur des concepts ; car, sinon, il ne serait même pas possible, malgré la diversité qu’il présente, d’en jamais discuter (de prétendre à l’assentiment nécessaire d’autrui à ce jugement).

Il n’y a pas d’autre possibilité, pour résoudre le conflit entre ces principes qui sont au soubassement de chaque jugement de goût […], que de montrer que le concept auquel on rapporte l’objet dans ce genre de jugement n’est pas pris selon le même sens dans les deux maximes de la faculté de juger esthétique : ce double sens ou ce double point de vue de l’appréciation est nécessaire à notre faculté de juger transcendantale, mais l’apparence qui engendre la confusion de l’un avec l’autre est, en tant qu’illusion naturelle, elle aussi inévitable.

Il faut que le jugement de goût se rapporte à quelque concept ; car, sinon, il ne pourrait absolument pas prétendre à une validité nécessaire pour chacun. Mais il ne peut précisément pas être démontrable à partir d’un concept, pour cette raison qu’un concept peut être soit déterminable, soit, tout aussi bien, indéterminé en soi et en même temps indéterminable. De la première sorte est le concept d’entendement, qui est déterminable par des prédicats de l’intuition sensible qui peut lui correspondre ; mais de la seconde sorte est le concept du suprasensible comme concept transcendantal de raison qui se trouve au fondement de toute intuition et qui ne peut donc être davantage déterminé dans le registre théorique.

 Or le jugement de goût porte sur des objets des sens, mais non pas pour en déterminer un concept à destination de l’entendement ; car ce n’est pas un jugement de connaissance. Il constitue donc, en tant que représentation intuitive singulière rapportée au sentiment de plaisir, simplement un jugement personnel, et comme tel il serait donc limité, quant à sa validité, au seul individu qui prononce le jugement : l’objet est pour moi un objet de satisfaction, tandis que, pour d’autres, il peut en aller autrement – à chacun son goût.

Cependant, dans le jugement de goût, un élargissement de la représentation de l’objet (en même temps aussi du sujet) est sans nul doute contenu, sur quoi nous fondons une extension de cette sorte de jugements comme nécessaires pour chacun : en conséquence, il doit nécessairement y avoir un concept au fondement de ces jugements ; mais il doit s’agir d’un concept qui ne se peut aucunement déterminer par une intuition, un concept par lequel on ne peut rien connaître, et qui par conséquent ne peut fournir aucune preuve pour le jugement de goût. Or c’est à un tel concept que correspond le simple concept rationnel pur du suprasensible qui est au fondement de l’objet (et également du sujet qui juge) comme objet des sens, par conséquent en tant que phénomène. Car, si l’on n’admettait pas un tel point de vue, il serait impossible de sauver la prétention du jugement de goût à une validité universelle ; si le concept sur lequel il se fonde n’était qu’un concept simplement confus de l’entendement, comme par exemple celui de perfection, auquel on pourrait faire correspondre l’intuition sensible du beau, il serait possible, du moins en soi, de fonder le jugement de goût sur des preuves – ce qui contredit la thèse.

Or toute contradiction disparaît si je dis que le jugement de goût se fonde sur un concept (celui d’un fondement en général de la finalité subjective de la nature pour la faculté de juger) à partir duquel toutefois rien, en ce qui concerne l’objet ne peut être connu ni prouvé, parce qu’il est en soi indéterminable et impropre à la connaissance ; cependant, le jugement reçoit de ce concept en même temps de la validité pour tous (même si, chez chacun, c’est un jugement singulier, accompagnant immédiatement l’intuition), parce que son principe déterminant se trouve peut-être dans le concept de ce qui peut être considéré comme le substrat suprasensible de l’humanité.

Seule importe, pour la résolution d’une antinomie, la possibilité que deux propositions se contredisant en apparence ne se contredisent pas en fait, mais puissent coexister, quand bien même l’explication de la possibilité de leur concept dépasse notre pouvoir de connaître. Que cette apparence soit en outre naturelle et inévitable pour la raison humaine, de même que ce qui fait qu’elle est et reste inévitable, bien qu’après la résolution de la contradiction apparente elle cesse de tromper, cela se peut aussi, par là, rendre compréhensible. Le concept sur lequel la validité universelle d’un jugement doit se fonder, nous le prenons en effet selon une même signification dans les deux jugements qui se contredisent, et pourtant nous en énonçons deux prédicats opposés. Dans la thèse, il faudrait dire les choses ainsi : le jugement de goût ne se fonde pas sur des concepts déterminés ; et dans l’antithèse : le jugement de goût se fonde pourtant sur un concept, bien qu’il s’agisse certes d’un concept indéterminé (à savoir celui du substrat suprasensible des phénomènes) – et dès lors il n’y aurait entre thèse et antithèse nulle contradiction. Nous ne pouvons faire davantage que lever cette contradiction entre les prétentions antithétiques du goût. Donner un principe du goût qui soit déterminé et objectif, d’après lequel les jugements de celui-ci pourraient être guidés, examinés et prouvés, est absolument impossible ; car il ne s’agirait plus dès lors d’un jugement de goût. Le principe subjectif, à savoir l’Idée du suprasensible en nous, peut seulement être indiqué comme l’unique clé permettant de résoudre l’énigme de ce pouvoir dont les sources nous restent cachées à nous-mêmes, mais rien ne peut le rendre plus compréhensible.

 Au fondement de l’antinomie ici construite et aplanie se trouve le concept exact du goût, à savoir celui d’une faculté de juger esthétique simplement réfléchissante ; et les deux principes qui se contredisent en apparence ont été réconciliés dans la mesure où les deux peuvent être vrais, ce qui suffit. Si l’on admettait en revanche pour principe déterminant du goût (à cause de la singularité de la sensation qui est au fondement du jugement de goût), comme c’est le cas chez certains, l’agrément, ou, comme d’autres le souhaitent (à cause de sa validité universelle), le principe de la perfection, et si l’on voulait établir d’après ces hypothèses la définition du goût, il en naîtrait une antinomie qui ne pourrait être absolument aplanie qu’à condition de montrer que ces deux propositions antithétiques (mais non pas simplement de façon contradictoire) sont fausses – ce qui prouverait dès lors que le concept sur lequel chacune est fondée se contredit lui-même. On voit ainsi que […] les antinomies nous forcent, contre notre gré, à regarder au-delà du sensible et à chercher dans le suprasensible le point de convergence de tous nos pouvoirs a priori – dans la mesure où il ne reste pas d’autre issue pour mettre la raison en accord avec elle-même.

Critique de la faculté de juger (1790), § 56-57, tr. A. Renaut, Paris, Aubier, 1995, p. 327-329.


Georg HEGEL (1770-1831): Beau artistique et beau naturel


Cet ouvrage est consacré à l’esthétique, c’est-à-dire à la philosophie, à la science du beau, plus précisément du beau artistique, à l’exclusion du beau naturel. Pour justifier cette exclusion, nous pourrions dire, d’une part, que toute science est en droit de se tracer les limites qu’elle veut ; mais, d’autre part, ce n’est pas en vertu d’une décision arbitraire que la philosophie a choisi pour objet le seul beau artistique.

Ce qui serait de nature à faire trouver dans l’exclusion du beau naturel une limitation arbitraire, c’est l’habitude que nous avons, dans la vie courante, de parler d’un beau ciel, d’un bel arbre, d’un homme beau, d’une belle démonstration, d’une belle couleur, etc. Il nous est impossible de nous lancer ici dans l’examen de la question de savoir si l’on a raison de qualifier de beaux des objets de la nature, tels que le ciel, le son, la couleur, etc., si ces objets méritent en général cette qualification et si, par conséquent, le beau naturel doit être placé sur le même rang que le beau artistique. D’après l’opinion courante, la beauté créée par l’art serait même bien au-dessous du beau naturel, et le plus grand mérite de l’art consisterait à se rapprocher, dans ses créations, du beau naturel. S’il en était vraiment ainsi, l’esthétique, comprise uniquement comme science du beau artistique, laisserait en dehors de sa compétence une grande partie du domaine artistique. Mais nous croyons pouvoir affirmer, à l’encontre de cette manière de voir, que le beau artistique est supérieur au beau naturel, parce qu’il est un produit de l’esprit. L’esprit étant supérieur à la nature, sa supériorité se communique également à ses produits et, par conséquent, à l’art. C’est pourquoi le beau artistique est supérieur au beau naturel. Tout ce qui vient de l’esprit est supérieur à ce qui existe dans la nature. La plus mauvaise idée qui traverse l’esprit d’un homme est meilleure et plus élevée que la plus grande production de la nature, et cela justement parce qu’elle participe de l’esprit et que le spirituel est supérieur au naturel.

En examinant de près le contenu du beau naturel, le soleil, par exemple, on constate qu’il constitue un moment absolu, essentiel dans l’existence, dans l’organisation de la nature, tandis qu’une mauvaise idée est quelque chose de passager et de fugitif. Mais en considérant ainsi le soleil au point de vue de sa nécessité et du rôle nécessaire qu’il joue dans l’ensemble de la nature, nous perdons de vue sa beauté, nous en faisons pour ainsi dire abstraction, pour ne tenir compte que de sa nécessaire existence. Or le beau artistique n’est engendré que par l’esprit, et c’est en tant que produit de l’esprit qu’il est supérieur à la nature.

Il est vrai que « supérieur » est un qualificatif vague. Aussi bien en disant que le beau artistique est supérieur au beau naturel, convient-il de préciser davantage ce que nous entendons par là. Le comparatif « supérieur » ne désigne qu’une différence quantitative ; autant dire qu’il ne signifie rien. Ce qui est au-dessus d’une autre chose ne diffère de cette autre chose qu’au point de vue spatial et peut lui être égal par ailleurs. Or la différence entre le beau artistique et le beau naturel n’est pas une simple différence quantitative. Le beau artistique tient sa supériorité du fait qu’il participe de l’esprit et, par conséquent, de la vérité, si bien que ce qui existe n’existe que dans la mesure où il doit son existence à ce qui lui est supérieur et n’est ce qu’il est et ne possède ce qu’il possède que grâce à ce supérieur. Le spirituel seul est vrai. Ce qui existe n’existe que dans la mesure où il est spiritualité. Le beau naturel est donc un réflexe de l’esprit. Il n’est beau que dans la mesure où il participe de l’esprit. Il doit être conçu comme un mode incomplet de l’esprit, comme un mode contenu lui-même dans l’esprit, comme un mode privé d’indépendance et subordonné à l’esprit.

La limitation que nous imposons à notre science n’a donc rien d’arbitraire. Le beau produit par l’esprit est l’objet, la création de l’esprit, et toute création de l’esprit est un objet dont il est impossible de nier la dignité.

Nous aurons à examiner de près, au sein de notre science, les rapports entre le beau artistique et le beau naturel ; c’est, en effet, une question très importante que celle des rapports entre l’art et la nature. Ici, il me suffit d’écarter le reproche d’arbitraire. N’est beau que ce qui trouve son expression dans l’art, en tant que création de l’esprit ; le beau naturel ne mérite ce nom que dans la mesure de ses rapports avec l’esprit.

Introduction à l’esthétique, « Le beau » (1835), tr. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, GF, 1979, p. 9-11.


Georg HEGEL (1770-1831): Le but final de l’art


Si l’on veut assigner à l’art un but final, ce ne peut être que celui de révéler la vérité, de représenter d’une façon concrète et figurée ce qui s’agite dans l’âme humaine. Ce but lui est commun avec l’histoire, la religion, etc. On peut dire à ce propos que la question du but final implique souvent la fausse conception, d’après laquelle le but existerait en soi et que l’art remplirait à son égard l’office d’un moyen. Ainsi comprise, la question du but devient une question d’utilité. En posant la question du but, et par conséquent, de l’utilité, on sous-entend donc qu’un objet, dans le cas particulier l’art, se rapporte à quelque chose d’autre qui représente une valeur en soi et un devoir-être. Le but aurait ainsi une valeur essentielle, extérieure à la chose qui doit le réaliser. C’est pourquoi la question dont nous nous occupons est une fausse question, puisque tout objet qui veut être absolu doit avoir sa détermination en lui-même. S’il se comporte à l’égard d’un autre objet comme le non-essentiel à l’égard de l’essentiel, l’objet qui joue le rôle de moyen doit avoir les propriétés de l’autre, afin de lui être adéquat. En partant de l’essentiel on est donc toujours renvoyé à l’objet, et si l’œuvre d’art doit être au service de buts moraux, elle doit avoir elle-même un contenu moral. Le détour qu’on prend pour assigner à l’œuvre d’art, comme but final, un essentiel qui se trouve en dehors de lui, est donc tout à fait superflu. En même temps s’évanouit la fausse opinion dont nous avons déjà parlé et d’après laquelle l’art serait un moyen servant à l’amélioration et à l’élévation morales du monde en général, c’est-à-dire ne serait pas sa propre fin, mais aurait sa fin en dehors de lui. Il y a certes des choses qui ne sont pas des moyens en vue de fins qui leur sont extérieures et, dans un certain sens, on peut en dire autant de l’art, si on le considère comme un moyen de s’enrichir, d’acquérir des honneurs et la gloire. Mais ces buts ne sont pas inhérents à l’art comme tel.

Introduction à l’esthétique, « Le beau » (1835), tr. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, GF, 1979, p. 83-84.

 

Friedrich NIETZSCHE (1844-1900): L’art pour l’art


« L’art pour l’art. » La lutte contre tout but assigné à l’art est toujours une lutte contre la tendance moralisante dans l’art, contre la subordination de l’art à la morale. L’art pour l’art veut dire : « Au diable la morale ! » – Mais cette hostilité même trahit le pouvoir tyrannique du préjugé. Si l’on exclut de l’art le but de prêcher une morale et d’amender l’homme, il ne s’ensuit nullement que l’art soit totalement dénué de justification, de but et de sens, bref, soit « l’art pour l’art », ce serpent qui se mord la queue. « Plutôt pas de fins que des fins morales ! » : c’est la passion à l’état pur qui parle ainsi. À l’opposé, un psychologue demandera : que fait donc l’art, tout art ? Ne loue-t-il pas ? Ne célèbre-t-il pas ? N’opère-t-il pas un tri ? Ne met-il pas en relief ? En tout cela, il renforce ou affaiblit certains jugements de valeur… N’est-ce qu’accessoire ? Fortuit ? Quelque chose à quoi l’instinct de l’artiste n’aurait point de part ? Ne serait-ce pas plutôt la condition première du pouvoir de l’artiste ?… Son instinct le plus profond le porte-t-il vers l’art ? Ne le porte-t-il pas plutôt vers le sens de l’art, vers la vie ? Vers un idéal de vie ? L’art est le grand « stimulant » de la vie : comment pourrait-on le concevoir comme dénué de raison d’être et de finalité, comme « l’art pour l’art » ? Reste une autre question : l’art présente également bien des aspects laids, rudes, douteux, de la vie – ne semble-t-il pas, en cela, vouloir dégoûter de la vie ? Et, de fait, il s’est trouvé des philosophes pour lui prêter ce sens. Schopenhauer professait que la finalité dernière de l’art était d’« affranchir du vouloir », et, ce qu’il respectait dans la tragédie, c’était son utilité pour « disposer à la résignation ». – Mais cela – je crois l’avoir déjà donné à entendre – relève de l’optique pessimiste et du « mauvais œil ». Il faut en appeler aux artistes eux-mêmes. Que nous communique l’artiste tragique sur lui-même ? N’est-ce pas justement un état délivré de la peur de ce qui est terrible et douteux, qu’il nous montre ? Cet état est en lui-même un idéal élevé : tous ceux qui le connaissent le placent au-dessus de tout. Il le communique, il lui faut absolument le communiquer, pour peu qu’il soit un artiste, un génie de la communication. L’audace et la liberté de sentiment devant un puissant ennemi, devant une sublime adversité, devant un problème terrifiant – c’est cet état triomphant que l’artiste recherche, qu’il glorifie. Au spectacle de la tragédie, c’est l’élément guerrier qui célèbre ses saturnales dans notre âme. Qui a l’habitude de la douleur, qui recherche la douleur, bref, l’homme héroïque, glorifie dans la tragédie sa propre existence – c’est à lui seul que le dramaturge tend la coupe de cette cruauté, la plus douce qui soit.

Crépuscule des idoles, § 24, tr. J.-C. Hémery, Paris, © Editions Gallimard, 1974, p. 72-73.


Henri BERGSON (1859-1941): L’art est un révélateur


À quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur. Mais nulle part la fonction de l’artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place à l’imitation, je veux dire la peinture. Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. – Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée ? – C’est vrai dans une certaine mesure ; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines œuvres – celles des maîtres – qu’elles sont vraies ? Où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie ? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir. C’était, pour nous, une vision brillante et évanouissante, perdue dans la foule de ces visions également brillantes, également évanouissantes, qui se recouvrent dans notre expérience usuelle comme des « dissolving views » et qui constituent, par leur interférence réciproque, la vision pâle et décolorée que nous avons habituellement des choses. Le peintre l’a isolée ; il l’a si bien fixée sur la toile que, désormais, nous ne pourrons nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu lui-même.

L’art suffirait donc à nous montrer qu’une extension des facultés de percevoir est possible. Mais comment s’opère-t-elle ? – Remarquons que l’artiste a toujours passé pour un « idéaliste ». On entend par là qu’il est moins préoccupé que nous du côté positif et matériel de la vie. C’est, au sens propre du mot, un « distrait ». Pourquoi, étant plus détaché de la réalité, arrive-t-il à y voir plus de choses ? On ne le comprendrait pas, si la vision que nous avons ordinairement des objets extérieurs et de nous-mêmes n’était une vision que notre attachement à la réalité, notre besoin de vivre et d’agir, nous a amenés à rétrécir et à vider.

La Pensée et le Mouvant, Paris, © PUF, coll. « Quadrige », 15è éd. 2003, p. 149-151.


Martin HEIDEGGER (1889-1976): Forme et matière dans l’œuvre (résumé analytique)


N.B. : Toute reproduction du moindre extrait des traductions françaises des œuvres de Heidegger est interdite par les éditions Gallimard au nom des ayants droit de l’auteur. Un grave préjudice se trouve ainsi porté au libre accès de ceux qui découvrent la philosophie à la pensée d’un des plus importants philosophes du XXe siècle. Pour réduire tant que faire se peut ce préjudice, nous sommes contraints de substituer à l’extrait que nous aurions souhaité faire lire un résumé destiné à en faire ressortir le contenu argumentatif.

Dans son recueil intitulé Holzwege, traduit sous le titre Chemins qui ne mènent nulle part part (Paris, Gallimard, 1962), Heidegger consacre une étude à la question de « l’origine de l’œuvre d’art ». Plutôt que de chercher cette origine du côté de la subjectivité humaine (au sens où seraient à la racine du fait artistique soit la volonté expressive des artistes, soit les émotions esthétiques éprouvées par les spectateurs des œuvres), Heidegger propose, pour saisir l’essence de l’art, de partir de l’œuvre même. Qu’est-ce donc qu’une œuvre d’art ?

Son analyse (tr. citée, p. 19-20) s’attache à démonter la réponse la plus classique : celle qui veut que l’œuvre consiste à mettre en forme une matière. La matière constituerait ainsi le « champ d’action de la création artistique », tandis que la forme, la « matière informée » serait le produit de l’intervention de l’artiste.

Cette distinction entre matière et forme, dont Heidegger souligne qu’elle a fourni jusqu’ici « le schéma conceptuel par excellence pour toute théorie de l’art et toute esthétique », lui apparaît pourtant largement insuffisante pour penser l’œuvre dans sa spécificité.

D’une part, la distinction de la matière et de la forme vaut dans d’autres domaines, par exemple celui de la fabrication d’objets en général.

D’autre part, penser l’art à partir de cette distinction, c’est induire une conception très particulière de l’art : « on rattache la forme au rationnel, et à l’irrationnel la matière », en sorte que l’on se représente ainsi volontiers l’œuvre comme l’expression symbolique d’une pensée qui la précède.

Là encore, Heidegger suggère de partir véritablement de l’œuvre, telle qu’elle se présente, et non plus de la penser par référence à ce qui se trouverait en amont d’elle. Partir de l’œuvre telle qu’elle se présente, c’est-à-dire de l’œuvre même comme présentation ou dévoilement.

A. R.


Martin HEIDEGGER (1889-1976): La proximité de l’œuvre (résumé analytique)


N.B. : Toute reproduction du moindre extrait des traductions françaises des œuvres de Heidegger est interdite par les éditions Gallimard au nom des ayants droit de l’auteur. Un grave préjudice se trouve ainsi porté au libre accès de ceux qui découvrent la philosophie à la pensée d’un des plus importants philosophes du XXe siècle. Pour réduire tant que faire se peut ce préjudice, nous sommes contraints de substituer à l’extrait que nous aurions souhaité faire lire un résumé destiné à en faire ressortir le contenu argumentatif.

 Dans son recueil intitulé Holzwege, traduit sous le titre Chemins qui ne mènent nulle part (Paris, Gallimard, 1962), Heidegger consacre une étude à la question de « l’origine de l’œuvre d’art ». Plutôt que de chercher cette origine du côté de la subjectivité humaine, Heidegger suggère de partir de l’œuvre même et de ce qu’elle nous présente ou nous dévoile.

Pour nous faire réfléchir sur ce par quoi l’art procède à un dévoilement de ce qu’il nous présente, il prend l’exemple (tr. citée, p. 24-26) du célèbre tableau de Van Gogh, qui présente une paire de souliers de paysanne. « Qu’y a-t-il là voir ? », demande Heidegger.

Plutôt que de répondre directement, il souligne que nous savons tous ce qu’est l’objet peint par Van Gogh, ce que sont des souliers, à quoi ils servent pour quelqu’un qui parcourt la campagne, comment ils peuvent être salis au terme d’une journée où leur propriétaire a traversé une cour boueuse ou suivi des chemins détrempés. Bref, le tableau ne nous apprend rien que nous ne sachions déjà. Au reste, tout ce que l’on vient d’évoquer caractérise le produit comme tel, considéré à partir de son utilité. Mais ici, dans la présentation qu’en donne le tableau, l’utilité du produit n’entre plus en ligne de compte. Que présente donc le tableau ?

Inscrite en creux dans son étude, la réponse de Heidegger consiste à suggérer que le tableau ne fait précisément rien d’autre que « présenter » : il présente au fond la « présentation » même de la chose, telle qu’elle surgit dans la « plénitude » de son être essentiel. Par là, l’art nous ouvre, à l’égard de ce que nous nous contentons en général d’utiliser sans même, au-delà de l’utilité à laquelle il répond, le voir encore dans ce qu’il a d’irréductible à quoi que ce soit d’autre, une dimension de « proximité ». C’est l’ouverture de cette dimension de proximité qui, aux yeux de Heidegger, fait l’irremplaçable vérité de l’œuvre.

A. R.


Theodor ADORNO (1903-1969): L’art entre autonomie et fait social


Le fait que les œuvres d’art, monades sans fenêtres, « représentent » ce qu’elles ne sont pas elles-mêmes, ne peut guère être compris autrement que par le fait que leur dynamique, leur historicité immanente, en tant que dialectique de la nature et de sa domination, n’est pas de même essence que la dynamique extérieure mais lui ressemble en soi sans l’imiter. La force productive esthétique est la même que celle du travail utile et poursuit en soi les mêmes fins. Ce qu’on est en droit d’appeler le rapport de production esthétique, tout ce en quoi la force productive se trouve incluse et sur quoi elle s’exerce, sont des sédiments ou des empreintes des rapports sociaux de production. Le double caractère de l’art comme autonomie et fait social se répercute constamment sur le champ de son autonomie. Dans cette relation à la réalité empirique, les forces productives sauvegardent, neutralisé, ce que jadis les hommes apprenaient littéralement et indifféremment de l’existant et ce que l’esprit rejetait de celui-ci. Elles participent à l’Aufklärung parce qu’elles ne mentent pas : elles ne simulent pas le caractère littéral de ce qu’elles expriment. Mais elles sont réelles en tant que réponses à la forme interrogative de ce qui, de l’extérieur, vient à leur rencontre. Leur tension est significative dans le rapport avec la tension externe. Les couches fondamentales de l’expérience qui motivent l’art sont apparentées au monde matériel devant lequel elles reculent avec effroi. Les antagonismes non résolus de la réalité se reproduisent dans les œuvres d’art comme problèmes immanents de leur forme. C’est cela, et non la trame des moments objectifs, qui définit le rapport de l’art à la société. Les rapports de tension dans les œuvres d’art se cristallisent clairement en celles-ci et, en s’émancipant de l’aspect factuel de l’extérieur, atteignent l’essence réelle. L’art, 59ABC de l’existant empirique, adopte en cela une position conforme à l’argument hégélien dirigé contre Kant : dès que l’on établit une barrière, on la franchit par là même et l’on intègre ce contre quoi elle est dressée. Cela seul, et non le fait de moraliser, forme la critique du principe de l’art pour l’art qui, dans une négation abstraite, constitue le 59ADEFC de l’art en absolu. La liberté des œuvres d’art, dont se glorifie leur conscience de soi et sans laquelle ces œuvres n’existeraient pas, se trouve être la ruse de leur raison. Tous leurs éléments les enchaînent à ce qu’elles ont la chance de survoler, et à ce dans quoi elles menacent à tout moment de sombrer à nouveau. Dans leur rapport à la réalité empirique, elles évoquent le principe théologique selon lequel tout, dans l’état de rédemption, est comme auparavant et pourtant différent. L’analogie avec la tendance profane est évidente, tendance à séculariser le domaine sacré jusqu’à ce que celui-ci ne se maintienne que sécularisé. Le domaine du sacré est pour ainsi dire objectivé, enclos, parce que son moment de fausseté attend la sécularisation autant qu’il s’en défend par un exorcisme. Ainsi le pur concept d’art ne constituerait pas la sphère d’un domaine assuré une fois pour toutes, mais ne s’élaborerait à chaque fois que dans un équilibre momentané et fragile, très comparable à l’équilibre psychologique du moi et du ça. Le processus de répulsion doit continuellement se renouveler. Toute œuvre d’art est un moment ; celle qui est réussie est un équilibre, une stabilisation momentanée du processus tel qu’il se manifeste au regard attentif. Si les œuvres d’art sont des réponses à leur propre question, elles deviennent elles-mêmes, à plus forte raison, des questions.

Théorie esthétique, tr. M. Jimenez et E. Kaufholz, Klincksieck, 1989, p. 20-21.


Theodor ADORNO (1903-1969): Art et résistance sociale


L’art n’est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l’origine sociale de son contenu thématique. Il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu’il adopte vis-à-vis de la société, et il n’occupe cette position qu’en tant qu’art autonome. En se cristallisant comme chose spécifique en soi au lieu de se conformer aux normes sociales existantes et de se qualifier comme « socialement utile », il critique la société par le simple fait qu’il existe, ce que désapprouvent les puritains de toute obédience. Il n’y a rien de pur, de complètement structuré selon sa loi immanente qui ne critique pas implicitement ni ne dénonce la dégradation provoquée par une situation évoluant vers la société d’échange totale : tout dans celle-ci n’existe que pour autre chose. L’aspect asocial de l’art est la négation déterminée de la société déterminée. Il est vrai que l’art autonome, par son refus de la société qui équivaut à la sublimation par la loi de la forme, s’offre aussi comme le véhicule de l’idéologie : dans sa distance, il laisse également intacte la société dont il a horreur. Cela aussi est plus que de l’idéologie : la société n’est pas seulement la négativité que condamne la loi formelle esthétique, mais même sous sa forme la plus problématique, elle représente la vie humaine qui se produit et se reproduit. L’art ne pouvait pas plus se dispenser de ce moment que de celui de la critique tant que le processus social ne se manifestait pas comme processus de l’autoanéantissement ; il n’est pas en son pouvoir – puisque dépourvu de jugement – de trancher par des intentions entre les deux. Une force productive pure comme celle de l’esthétique, une fois libérée du diktat hétéronome, est objectivement l’image contraire de la force enchaînée, mais également le paradigme de la funeste activité pour elle-même. L’art ne se maintient en vie que par sa force de résistance sociale ; s’il ne se réifie pas, il devient marchandise. Sa participation à la société ne réside pas dans la communication avec celle-ci, mais dans quelque chose de très médiatisé, une résistance dans laquelle l’évolution sociale se reproduit en vertu du développement intra-esthétique sans en être l’imitation. L’art radicalement moderne maintient l’immanence de l’art au risque de sa propre suppression, de sorte que la société n’y est admise que de façon floue, semblablement aux rêves auxquels, de tout temps, on compara les œuvres d’art. Aucun élément social dans l’art n’est tel immédiatement, même lorsque celui-ci en a l’ambition.

Théorie esthétique, tr. M. Jimenez et E. Kaufholz, Klincksieck, 1970, p. 287-288.


Jean-Paul SARTRE (1905-1980): L’œuvre d’art est un acte de confiance dans la liberté des hommes


Écrire, c’est donc à la fois dévoiler le monde et le proposer comme une tâche à la générosité du lecteur. C’est recourir à la conscience d’autrui pour se faire reconnaître comme essentiel à la totalité de l’être ; c’est vouloir vivre cette essentialité par personnes interposées ; mais comme d’autre part le monde réel ne se révèle qu’à l’action, comme on ne peut s’y sentir qu’en le dépassant pour le changer, l’univers du romancier manquerait d’épaisseur si on ne le découvrait dans un mouvement pour le transcender. On l’a souvent remarqué : un objet, dans un récit, ne tire pas sa densité d’existence du nombre et de la longueur des descriptions qu’on y consacre, mais de la complexité de ses liens avec les différents personnages ; il paraîtra d’autant plus réel qu’il sera plus souvent manié, pris et reposé, bref dépassé par les personnages vers leurs propres fins. Ainsi du monde romanesque, c’est-à-dire de la totalité des choses et des hommes : pour qu’il offre son maximum de densité, il faut que le dévoilement-création par quoi le lecteur le découvre soit aussi engagement imaginaire dans l’action ; autrement dit, plus on aura de goût à le changer et plus il sera vivant. L’erreur du réalisme a été de croire que le réel se révélait à la contemplation et que, en conséquence, on en pouvait faire une peinture impartiale. Comment serait-ce possible, puisque la perception même est partiale, puisque, à elle seule, la nomination est déjà modification de l’objet ? Et comment l’écrivain, qui se veut essentiel à l’univers pourrait-il vouloir l’être aux injustices que cet univers renferme ? Il faut qu’il le soit pourtant : mais s’il accepte d’être créateur d’injustices, c’est dans un mouvement qui les dépasse vers leur abolition. Quant à moi qui lis, si je crée et maintiens à l’existence un monde injuste, je ne puis faire que je ne m’en rende responsable. Et tout l’art de l’auteur est pour m’obliger à créer ce qu’il dévoile, donc me compromettre. À nous deux, voilà que nous portons la responsabilité de l’univers. Et, précisément parce que cet univers est soutenu par l’effort conjugué de nos deux libertés, et que l’auteur a tenté par mon intermédiaire de l’intégrer à l’humain, il faut qu’il apparaisse vraiment en lui-même, dans sa pâte la plus profonde, comme traversé de part en part et soutenu par une liberté qui a pris pour fin la liberté humaine, et, s’il n’est pas vraiment la cité des fins qu’il doit être, il faut au moins qu’il soit une étape vers elle, en un mot, il faut qu’il soit un devenir et qu’on le considère et présente toujours, non comme une masse écrasante qui pèse sur nous, mais du point de vue de son dépassement vers cette cité des fins ; il faut que l’ouvrage, si méchante et si désespérée que soit l’humanité qu’il peint, ait un air de générosité. Non certes que cette générosité se doive exprimer par des discours édifiants ou par des personnages vertueux : elle ne doit pas même être préméditée et il est bien vrai qu’on ne fait pas de bons livres avec de bons sentiments. Mais elle doit être la trame même du livre, l’étoffe où sont taillés les gens et les choses : quel que soit le sujet, une sorte de légèreté essentielle doit paraître partout et rappeler que l’œuvre n’est jamais une donnée naturelle, mais une exigence et un don. Et si l’on me donne ce monde avec ses injustices, ce n’est pas pour que je contemple celles-ci avec froideur, mais pour que je les anime de mon indignation et que je les dévoile et les crée avec leur nature d’injustices, c’est-à-dire d’abus-devant-être-supprimés. Ainsi l’univers de l’écrivain ne se dévoilera dans toute sa profondeur qu’à l’examen, à l’admiration, à l’indignation du lecteur ; et l’amour généreux est serment de maintenir, et l’indignation généreuse est serment de changer, et l’admiration serment d’imiter ; bien que la littérature soit une chose et la morale une tout autre chose, au fond de l’impératif esthétique nous discernons l’impératif moral. Car puisque celui qui écrit reconnaît, par le fait même qu’il se donne la peine d’écrire, la liberté de ses lecteurs, et puisque celui qui lit, du seul fait qu’il ouvre le livre, reconnaît la liberté de l’écrivain, l’œuvre d’art, de quelque côté qu’on la prenne, est un acte de confiance dans la liberté des hommes.

Qu’est-ce que la littérature ? Paris, © Editions Gallimard, 1948, p. 76-79.

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