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L'ART (panorama de la notion)

Art et réalité

Platon : l’art comme imitation des apparences

Le Socrate mis en scène dans la “République” de Platon dessine l’ébauché de la cité idéale. Or, il affirme que l’on fera bien… de s’y passer des artistes. Si un homme tel que le grand Homère, «capable, par son habileté de prendre toutes les formes et de tout imiter», se présentait aux portes de notre cité, dit Socrate, «nous le saluerions bien bas, comme un être sacré, étonnant, agréable, […] puis nous l’enverrions dans une autre ville, après avoir versé de la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes» (Platon, “La République“, III, 398 b).

C’est que, poursuit Socrate, le poète ne fabrique jamais que des fictions imitatives : ses œuvres contrefont mille métiers qu’il ignore, des événements de la nature (foudre, vents), etc. Le peintre, pareillement, n’est qu’un autre faussaire (ibid., 598 c).

L’art comme illusionnisme

Le platonisme qui inspira la plupart des grands artistes de la Renaissance italienne les incita à faire grand cas, eux aussi, de ce caractère illusionniste que Platon prêtait à tout art, et à l’art pictural notamment. Ainsi, Léonard de Vinci (1452-1519), traitant de la perspective, écrivait : «la première tâche du peintre, c’est de faire en sorte qu’une surface plane ait l’apparence d’un corps dressé et saillant par rapport à cette surface – et quiconque dépasse les autres sous ce rapport est digne du plus grand éloge» (“Traité de la peinture“).

Quant à Benvenuto Cellini (1500-1571), il allait jusqu’à concéder à Platon qu’un sculpteur doit tout connaître de l’art de la guerre et être brave lui-même s’il veut réussir la statue d’un brave soldat, et que la musique ne doit pas avoir de secret pour lui s’il veut représenter un musicien…

L’art comme transfiguration du réel

La part de l’illusion

Certes, il existe indéniablement une part d’artifice dans l’art ; cf. la perspective, qui vise à procurer l’illusion de la profondeur ; le renflement des colonnes grecques au tiers de leur hauteur, qui les fait paraître parfaitement cylindriques ; les percées illusionnistes et autres peintures en trompe-l’œil des artistes maniéristes du XVIe siècle, peintures qui, à l’instar de celles qu’a réalisées Mantegna (1431-1506), vont emplir l’Italie tout entière et rechercher délibérément l’effet de surprise chez le spectateur.

Hegel : la mission de l’œuvre d’art n’est pas l’imitation

Hegel a souligné fortement que ce n’est pourtant pas dans l’acuité d’une ressemblance que réside le ressort essentiel de la jouissance esthétique.

«En disant, d’une façon abstraite, qu’une œuvre d’art doit être une imitation de la nature, on semble vouloir imposer à l’activité de l’artiste des limites qui lui interdisent la création proprement dite. Or […] même en imitant la nature aussi exactement que possible, on n’arrive jamais à obtenir une reproduction rigoureusement fidèle des modèles. […] Une oeuvre d’art peut bien se contenter de n’être qu’une imitation ; mais ce n’est pas en cela que consiste sa tâche, sa mission» (Introduction à l’esthétique, 1820-1829).

Expressivité de l’œuvre d’art

«La mission de l’art, écrit Balzac dans “Le Chef-d’œuvre inconnu” (1832), n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer !». L’artiste n’est «pas un vil copiste, mais un poète ! Autrement un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme ! […] Nous avons à saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres».

Et c’est dans ce même sens qu’il faut entendre la formule de Malraux, déclarant que l’art est «ce par quoi les formes deviennent style» (“Les Voix du silence“, 1951) ; c’est parce que l’art exprime plutôt qu’il ne copie, que toute forme réelle (la sorcière de Goya, tout autant que la “Venus” de Botticelli ; le pendu de Callot, tout autant que l’enfant de Corrège) peut devenir belle esthétiquement : l’art donne un sens à la laideur elle-même.

Art et société

L’art engagé et l’art pour l’art

Ce n’est qu’à partir d’une époque fort récente qu’on a pu prôner l’art pour l’art- doctrine selon laquelle l’art est à lui-même sa propre fin et ne peut être que désintéressé. Ainsi un Théophile Gauthier put-il écrire : «il n’y a rien de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid» (“Préface à Mademoiselle de Maupin“, 1836).

Quant à l’art engagé, le cliché d’après lequel il aboutit toujours et partout à produire des œuvres inesthétiques et stupidement didactiques est régulièrement démenti : les “Géorgiques” de Virgile sont une œuvre de propagande à la gloire des cultures dans la campagne romaine ; l’ “Alexandre Nevski” d’Eisenstein visait à exalter la mobilisation russe contre le nazisme ; et la grande littérature latino-américaine (Asturias, Garcia Marquez, Amado, etc.) use, comme d’un leitmotiv, du thème de l’oppression – sociale ou politique – qui sévit du Mexique à la Terre de Feu.

Il n’y a pas de progrès en art

Notons, d’autre part, qu’il y a, sans conteste, des progrès dans les techniques qu’utilisent les artistes : matériaux notablement plus résistants que jadis en architecture ; conditionnement des couleurs dans des tubes de peinture standardisés, à partir du milieu du siècle dernier, etc. Encore les progrès en question ne sont-ils pas exempts de rançon : prolifération de bâtisses disgracieuses ; mauvaise conservation des tableaux peints après le début du XIXe siècle ; etc.

Mais, pour ce qui est du contenu esthétique des œuvres d’art elles- mêmes, on peut, avec Baudelaire, prendre acte de cette aveuglante évidence : «transportée dans l’ordre de l’imagination, l’idée du progrès se dresse avec une absurdité gigantesque» (“Curiosités esthétiques“, 1855).

Tout art est art d’une époque

Exemple 1 : Les préoccupations archaïsantes (= retour à l’antique) de David et des peintres néo-classiques (fin XVIIIe-début XIXe siècle) ne sont pas sans rapport avec l’engouement des révolutionnaires pour la Rome antique.

Exemple 2 : Les nomades Scythes (= peuple vivant en Ukraine aux IIe / Ie siècles av. J.-C.) confectionnaient de précieux objets d’orfèvrerie, au lieu que seuls des peuples sédentaires (anciens Égyptiens, Aztèques des XIVe / XVIe siècles) pouvaient construire… des pyramides !

Exemple 3 : Outre la conjoncture politique (cf. Exemple 1) et l’économie (Exemple 2) d’une société donnée, le seul fait que l’histoire de l’an apparaisse comme une longue succession d’emprunts, de transpositions dans une autre culture de motifs déjà utilisés par des civilisations antérieures, nous oblige à nous référer à l’histoire lorsque nous analysons les productions esthétiques d’une époque ou d’un grand artiste.

Ainsi, la colonne grecque (dorique, ionique ou corinthienne) est-elle passée chez les Romains (cf. le Coliséè), lesquels inspirèrent les architectes de la Renaissance (italienne, puis française : cf. les pilastres de la cour du «Louvre de François Ier») ; la Renaissance fut, à son tour, imitée par les tenants du style néo-renaissance, au XIXe siècle ; etc.

Psychologie de l’artiste

Freud : l’artiste est un introverti qui frise la névrose

Freud paraît parfois réduire le travail de création artistique à une sorte de conduite de détour : ce serait la recherche inconsciente de jouissances très mondaines qui mettrait en branle l’énergie investie par l’artiste dans la confection de son oeuvre. «L’artiste est en même temps un introverti qui frise la névrose. Animé d’impulsions et de tendances extrêmement fortes, il voudrait conquérir honneurs, puissance, richesses, gloire et amour des femmes. Mais les moyens lui manquent de se procurer ces satisfactions. C’est pourquoi, comme tout homme insatisfait, il se détourne de la réalité et concentre tout son intérêt et aussi sa libido, sur les désirs créés par sa vie imaginative, ce qui peut le conduire facilement à la névrose» (“Introduction à la psychanalyse“, 1917).

L’artiste est-il un marginal ?

Par l’indifférence qu’il affiche envers ce qui, immédiatement, est rentable et par ses aspirations élevées, l’artiste passe fréquemment dans l’imaginaire collectif pour un marginal, voire pour un désespéré (cf. le thème du «poète maudit», au XIXe siècle).

Hölderlin, lunatique et infortuné, Rimbaud, errant et amer, Nerval se pendant à une lanterne dans une misérable ruelle, ont, certes, alimenté le dogme selon lequel «le chemin d’épines est la condition nécessaire à la production de l’esprit» comme le notait le poète chilien Pablo Neruda (1904 – 1973). Mais celui-ci n’en raillait pas moins ce «martyrologue dirigé» et récusait le mythe, essentiellement romantique, selon lequel la souffrance et l’errance devraient constituer les inséparables compagnes du travail créatif (j’avoue que j’ai vécu, 1974). •

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