L'ART

1. De la mythologie à la philosophie: La statue de Pygmalion

Aphrodite: Elle était associée aux océans et aux coquillages. Elle sortit de la mer dans une coquille Saint-Jacques et un autre coquillage, la Venus gallina, qui avait des vertus aphrodisiaques. Quand elle marchait des fleurs, poussaient sous ses pas, évoquant le printemps, la saison des amours. Les colombes symbolisent l'amour, les moineaux, la luxure.

Aphrodite, déesse de l'amour, adorée par tout le peuple de Chypre. Pygmalion, roi de l'île, était un sculpteur aussi habile qu'il était bon roi et bon prêtre. On disait même qu'il était plus habile que Dédale, le créateur du Labyrinthe et qu'il était difficile de croire que ses statues n'étaient pas des êtres vivants.

Plein d'aversion pour les femmes de son île, il a fait voeu de chasteté et s'adonne tout entier à son art, la sculpture. Pygmalion cherchait une compagne dont la beauté pût se comparer à l'idée qu'il se faisait de la femme parfaite. Quête longtemps restée vaine. Aucune jeune fille de l'île ne pouvait rivaliser avec l'idéal de perfection de Pygmalion. Il avait décidé qu'il ne se marierait jamais, mais qu'il consacrerait son temps et l'amour qui était en lui à créer de belles statues. Et il les offrirait ensuite à Aphrodite en guise d'offrande.

Il créa une merveilleuse statue de marbre. Elle représentait une femme si parfaite et tellement adorable que Pygmalion en tomba désespérément amoureux. Malgré son amour et ses caresses, la statue restait une figure de marbre.

Le jour de la fête d'Aphrodite, Pygmalion pria Aphrodite d'exaucer son vœu le plus cher: qu'elle donnât la vie à la belle statue.

A l'endroit où se dressait une statue de marbre froid se tenait désormais une belle jeune fille. Il la nomma: Galatée.

Aphrodite avait réalisé son vœu: « Toi, plus que quiconque, mérites le bonheur, dit-elle au roi émerveillé. Tu as façonné ton propre bonheur. Voici la reine après laquelle tu as si longtemps soupiré. Aime-la bien et protège-la. » (Ovide dans ses « Métamorphoses »)

Interprétation:

Pygmalion (effet). > Phénomène de prédiction créatrice, qui tire son nom de Pygmalion, roi légendaire de Chypre. En psychopédagogie, cette hypothèse a été énoncée par Robert A. Rosenthal, qui étudiait les effets de l'attente du maître sur le comportement et les performances de l'élève. En général, plus l'éducateur propose à l'enfant une image valorisée de lui-même, plus celui-ci s'efforce d'y ressembler, acquérant ainsi, a posteriori, les propriétés qui lui sont reconnues par anticipation (« Pygmalion à l'école », de Robert A. Rosenthal et Lenore Jacobson, traduit en français en 1972).

1. L'originalité de l'œuvre d'art et de sa création

« L'art ou les arts désignent toute production de la beauté par les oeuvres d'un être conscient. » (« Dictionnaire philosophique Lalande », article Art, PUF, 1950)

1° Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ?

a) La naissance de l'art

Origines de l'art très anciennes. Homo sapiens sapiens, c'est-à-dire notre espèce, apparue entre 100 000 ans et 40 000 ans: producteur d'œuvres d'art.

En 1940, découvertes les peintures rupestres de Lascaux en Dordogne, datées autour de - 17/18 000 ans.

En 1994, dans la grotte de Chauvet, en Ardèche, d'autres peintures rupestres, remontant à - 32 000 ans. Dès son apparition, notre espèce a produit des œuvres d'art.

b) Les critères d'une œuvre d'art

Essayons de dégager les caractéristiques essentielles d'une œuvre d'art:

• création unique, originale,
• gratuite, cad n'ayant aucune utilité pratique,
• témoignant des capacités conscientes et intelligentes de l'homme,
• qui enferme et veut communiquer une émotion esthétique ou un message, Il est bien évident que l'art est souvent porteur d'un message, que l'artiste le veuille ou non ou que ce message lui échappe. Mais réduire l'art à cette simple finalité ne correspond qu'à une vision simpliste. Tout d'abord, l'art se caractérise par sa gratuité, par l'élan créatif de l'artiste qui éprouve le besoin de mettre à jour des formes nouvelles. Ensuite, la nouveauté de la création artistique peut se faire porteuse d'un message mais dont le contenu ne peut souvent être accessible que bien longtemps après, une fois qu'aura été mesuré l'impact de la création sur la suite de l'histoire des arts et de l'humanité elle-même. Si le message était clair et unique pour l'artiste, il n'intéresserait que son époque, ce qui est bien sûr contraire à la définition même de l'œuvre d'art

N'est pas une œuvre d'art: un faux en peinture ou la simple reproduction d'une œuvre déjà existante car aucune création, un objet de décoration, car aucun message particulier et il a une utilité, ne serait-ce que ornementale ou décorative.

Est œuvre d'art: un ouvrage d'architecture. Exemple: un château, une cathédrale qui pourtant remplissent ou ont rempli des fonctions sociales précises et importantes. Pourquoi? Car, est artistique au sein de ces monuments tout ce qui ne relève pas de nécessités strictement fonctionnelles mais qui a pour vocation d'attirer gratuitement l'attention du contemplateur par la beauté des formes tout en lui délivrant un message.

Est œuvre d'art: une robe de haute couture? Œuvre unique, originale et non destinée à être portée, véhiculant un certain message, une certaine idée de la femme <= Affirmation discutable (cf. ci-dessous )

2° L'artisan et l'artiste

Pendant la Renaissance italienne: les artistes étaient formés comme des artisans. Exemple de Léonard de Vinci : savoir-faire encyclopédique enrichi sans fin d'observations naturelles et d'expériences scientifiques. Synthèse des arts, des sciences et des techniques (peinture, sculpture, mathématiques, anatomie, ingénierie).

C'est à partir du XVIIe siècle que l'art se distingue aussi bien de l'artisanat que de la technique et acquiert ainsi un statut spécifique. D'où l'apparition de l'esthétique (*) comme théorie des beaux-arts (**).

(*) Esthétique: science du beau ou critique du goût. Philosophie de l'art. Étymologie grecque = « sensation ». Le mot était inconnu à l'époque grecque. Mot créé par Baumgarten avec la parution de son livre « Aesthetica » (1750).

(**) Beaux-Arts: qui ont pour objet de représenter le beau: essentiellement la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique, la danse et la poésie.

Etymologiquement, le mot art vient du latin « ars », qui signifie habileté, connaissance technique. On voit que dès son origine, il est lié à un certain savoir-faire et renvoie à la production artisanale qui nécessite une certaine technique. De même, la « technè » en grec veut dire fabriquer, produire et vaut aussi pour les Beaux-Arts. Cependant, à partir du XVIIIe, art et technique se sont divisés et spécialisés respectivement dans la recherche du beau et la production industrielle. Dès lors, on peut se demander quel est le statut réel de la technique, du savoir-faire dans la reconnaissance d'un artiste ? L'art se réduit-il à une compétence technique? La maîtrise d'un savoir-faire est-elle une condition nécessaire et suffisante pour être un artiste?

THESE

ANTITHESE

SYNTHESE

ARGUMENT: L'artiste est avant tout un technicien

ARGUMENT : L'artiste n'est pas réductible au technicien

ARGUMENT: Le savoir-faire, une condition nécessaire mais non suffisante

1a) Tout artiste est d'abord un technicien. D'une part, un peintre, par exemple utilise des techniques enseignées aux beaux-arts pour réaliser sa toile, comme la perspective. Toute activité artistique nécessite un savoir-faire, une méthode qui mobilise à la fois des connaissances théoriques et pratiques. Ceci implique que l'artiste connaisse les règles et techniques de production, ainsi qu'une certaine expérience, habileté dans leur mise en oeuvre. La plus ou moins grande maîtrise dans le savoir-faire est donc toujours particulière à un producteur donné. Le savoir-faire permet ainsi d'identifier un artiste ou un courant artistique. Il est en effet possible de dater une oeuvre, l'attribuer à un artiste ou à une époque spécifique de l'histoire de l'art grâce à la reconnaissance du type de technique employée → (1).

2a) Dans la « Critique du jugement », Kant définit les Beaux-Arts comme « les arts du génie », en se fondant sur l'opposition radicale entre la production technique et la création esthétique. La période industrielle a introduit une précision nouvelle dans la distinction des formes de production. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le terme nouveau de technique vient s'ajouter à celui traditionnel d'art. La rationalisation de la production technique, l'a réduite à l'application d'un savoir. A l'opposé dans ce qui relève de l'art, non seulement « la façon de réussir la production » ne peut être « démontrer scientifiquement », mais de plus « elle ne peut être décrite ».

3a) Le savoir-faire comme connaissance des règles de production, s'avère nécessaire ne serait-ce que pour savoir défaire et transgresser ces règles. La technique, est en quelque sorte un point de départ pour l'artiste. Un dessinateur par exemple, doit apprendre à maîtriser la technique de l'ombre pour pouvoir donner à son oeuvre un certain relief. Si le génie ne s'apprend pas, le talent ne peut s'exercer qu'à partir du savoir-faire. Une fois que l'artiste maîtrise les techniques de base pour produire un tableau ou encore une mélodie, il peut bousculer ce savoir sclérosé et laisser parler sa sensibilité → (4).

1b) D'autre part le grand artiste invente sa technique comme il inventerait une langue originale. Cézanne par exemple a créé sa propre technique en effectuant un travail sur la couleur. Le savoir-faire fournit ici un critère pour apprécier la valeur d'un artiste en le distinguant. L'habileté voire la virtuosité dans le savoir-faire devient en ce sens le critère même de l'art. L'artiste est celui qui possède une assez grande maîtrise des techniques de réalisation pour s'en détacher et inventer son propre style

2b) Si l'on veut penser la distinction entre l'artiste et l'artisan ou le technicien, c'est le génie qui apparaît comme critère spécifique des Beaux-Arts. Ainsi Kant voit dans le génie un talent inné, celui de produire « ce pour quoi on ne peut donner aucune règle ». L'artiste est capable de créer la beauté grâce à la capacité originale d'invention de son imagination, dans son libre jeu avec l'entendement → (7). Il se distingue de l'artisan ou technicien par sa capacité, non pas à mettre en oeuvre plus ou moins habilement une règle, mais à inventer celle qui préside à la constitution de son oeuvre. L'artisan ou le technicien se plient à des exigences de fonctionnalité, à un plan d'exécution pré-établi. L'aspect esthétique demeurant second. L'artiste n'est pas tenu par des exigences fonctionnelles. Son œuvre est gratuite, cad ne remplit aucune fonction sociale ou pratique. Sinon celle de nous plaire esthétiquement. En art prédomine l'imagination sur l'entendement. Pour la technique, c'est l'entendement qui prend le dessus sur l'imagination.

3b) De plus, depuis le XVIIIe, l'art désigne ce qui concerne l'esthétique, c'est à dire la satisfaction éprouvée à regarder, entendre une oeuvre. Contrairement à la technique dont le seul objet est l'utilité, l'art vise le beau, objet d'une satisfaction désintéressée. Comme homme, être raisonnable sensiblement affecté, l'artiste est celui qui représente ce qu'il voit et ce qu'il pense, l'oeuvre serait en quelque sorte le moi rendu sensible. Spiritualité matérialisée. Par son oeuvre, l'artiste traduit une certaine sensibilité, comme un message sensible, cette âme que la technique a perdu en devenant une production collective et impersonnelle → (5).

1c) L'artiste ne peut donc créer sans technique, il se rapproche de l'artisan ou technicien, qui applique habilement des méthodes de réalisation. Dans la civilisation artisanale, antérieure à celle de l'industrie, l'art désigne l'activité productrice en général de sorte que l'artiste et l'artisan ne peuvent être facilement distingués. Dans l'« Ethique à Nicomaque », Aristote dit d'ailleurs que l'art « concerne la production » → (2). La division du travail n'existant pas encore, l'artisan produit de façon individuelle la totalité des opérations, conduisant de la matière première à l'objet achevé. Au même titre que la création artistique, le produit artisanal est une oeuvre c'est-à-dire l'expression d'une individualité.

2c) Enfin, la période industrielle moderne introduit le mot de technique comme application d'une connaissance scientifique. Elle est le résultat d'une immense activité collective, où la division du travail ne laisse pas la possibilité de s'exprimer. Par opposition à la froideur inexpressive du produit industriel, le produit artisanal comme un meuble baroque, possède une âme. L'art ne peut donc plus se confondre avec la technique au sens moderne, devenue impersonnelle et utilitaire → (3).

3c) Enfin, la reconnaissance comme l'appréciation d'un artiste n'est pas un problème technique. On ne peut en effet louer un artiste pour son savoir-faire, mais cette reconnaissance technique n'implique pas forcément celle d'un génie artistique. Cette dernière se fonde davantage sur l'émotion suscitée par la contemplation d'une oeuvre. Le critique ou l'historien d'art peuvent renseigner l'amateur sur les techniques employées par un artiste, mais ces renseignements sont secondaires dans l'appréciation du spectateur → (6).

Conclusion: L'artiste et l'artisan possèdent en commun la pensée préalable de ce qu'ils vont réaliser, même si c'est dans des proportions différentes. Le savoir-faire est également un don propre à l'un comme à l'autre. Mais c'est surtout dans le rapport à la création que l'artiste diffère de l'artisan. Certes, il existe chez le bon artisan une part de créativité. Mais celle-ci sera toujours ordonnée à une finalité : elle devra toujours servir un objet utile. C'est ce que Kant appelle la « beauté adhérente » et qu'il distingue de la « beauté libre », beauté qui n'existe que pour elle-même. Le travail de l'artiste consiste donc à créer une œuvre sans autre finalité qu'elle-même. En cela, il apparaît comme un libre créateur qui ne se préoccupe ni de l'utilité, ni de ce qui existe déjà.  

1. 3 exemples: « Sfumato » de Léonard de Vinci = Effet vaporeux, contours imprécis, impression de profondeur, obtenu par la superposition de plusieurs souches de peinture. Arrière-plan de la « Joconde ». Utilisation de la peinture à l'huile par le peintre flamand Jan Van Eyck (15^e siècle)
2. Aristote et la place de l'art dans les activités humaines. Aristote appelle « art » tout procédé de fabrication obéissant à des règles et aboutissant à la production d'objets utiles ou beaux, matériels ou intellectuels. C'est une « disposition à produire accompagnée de règle vraie. » La production artistique a donc un aspect intellectuel = elle est accompagnée de règle vraie. Le génie n'invente pas, il construit avec des règles.
3. Opposition et rapprochement entre jeu/art/travail. Travail = Aménager le monde de notre vie, le rendre habitable, vivable. Par le travail et la technique, l'homme devient maître et possesseur de la nature. Jeu // Art = L'art peut se définir comme jeu avec le monde, une exploration de ses possibilités, en en variant les représentations, en s'en donnant des versions alternatives. Art = gratuité du jeu. MAIS, le jeu n'a pas la liberté de l'art. De plus, le jeu ne véhicule aucun message.
4. Kandinsky (in « Du spirituel dans l'art »). Kandinsky a expliqué que l'intuition qui l'avait amené à l'abstraction s'était produite en 1908, à la vue d'un de ses propres tableaux posé sur le côté, méconnaissable dans la lumière rasante et déclinante du crépuscule. Pour Kandinsky, il faut substituer à la figuration et à l'imitation de la « réalité » extérieure du monde matériel une création pure de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l'artiste. La musique a eu une grande importance sur la naissance de l'art abstrait, étant abstraite et ne cherchant pas à représenter vainement le monde extérieur mais simplement à exprimer de façon immédiate des sentiments intérieurs à l'âme humaine. Kandinsky appelle ses œuvres avec des termes empruntés à la musique: « Composition », « Improvisation ». Rupture avec la figuration en peinture // Rupture avec la tonalité en musique // Rupture avec la physique newtonienne.
5. Art et gratuité. Une nature morte n'a aucune utilité pour le botaniste ou l'homme affamé. L'art est un luxe inutile car il n'est pas la satisfaction d'un besoin. C'est en général ce que l'on entend par « gratuité », terme qui rejoint celui de « grâce » que l'on attend de toute œuvre. La grâce correspond à une sorte d'éclat de l'œuvre face à laquelle le sujet éprouve comme un sentiment de ravissement et de transport car il retrouve les caractères d'une vie en plénitude. Mais ce sentiment ne peut procéder d'une création dont il tirerait une quelconque utilité.

Suffit-il alors de rendre un objet technique inutilisable pour en faire une œuvre d'art ? C'est en tous cas la théorie du ready-made de Marcel Duchamps. « Ready-Made » de Duchamp = objets de consommation courante extraits de leur contexte d'utilisation habituelle. Comme s'il s'agissait de retenir ici une sorte de définition minimale de l'art: ce qui ne sert à rien. Le superflu est « chose très nécessaire » (Voltaire). La nature de l'œuvre d'art est donc précisément la liberté qu'elle exprime contre tout usage. L'art des hommes du paléolithique montre bien que l'art est une des expressions premières de la nature humaine, l'une des expressions fondamentales de la culture. L'homme n'est pas qu'un être de besoins vitaux, voué/condamné au travail et à l'efficacité. L'homme s'épanouit aussi dans le loisir et a des besoins spirituels. L'art va satisfaire ces besoins de l'esprit mais par le biais de nos sens. L'oeuvre d'art va donc solliciter notre part sensible/animale et notre part rationnelle: elle s'adresse à toute notre humanité. L'art réconcilie l'homme avec lui-même.

1. Pas de preuves de la beauté. On dit que cela est beau mais on ne peut le prouver. La beauté est toujours saisie sur un objet concret, matériel, singulier, il n'y a pas de règles universelles du beau. Le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance (de type scientifique). Kant dira: « Est beau ce qui plaît universellement sans concept. ». « Sans concept » signifie que ce jugement ne peut pas être exprimé avec des mots, il est non formulable. Il est impossible d'expliquer en quoi, pourquoi, une œuvre est belle. La beauté n'appartient pas à l'ordre du discours ni de l'intellectualité. La beauté est indicible.
2. Art et Génie. Ce que Kant décrit du génie en art peut-il valoir aussi pour la science? Newton (homosexuel et autiste Asperger) est un savant remarquable, mais il a appris et tout le monde en principe, peut acquérir son savoir. Il pouvait transmettre ses connaissances (chaire de XXX), les expliquer pour lui-même et pour les autres. Newton n'était pas un génie, car il n'était pas un artiste mais un scientifique. En revanche, Homère est un génie parce que personne, à commencer par lui-même, n'est en mesure d'expliquer la richesse de sa création poétique. Kant accorde même, d'une certaine manière, une supériorité à l'art sur les sciences et la technique, puisqu'il considère qu'il n'y a de génie que dans les beaux-arts. Application rigoureuse de la science, la technique repose sur une méthode scientifique précise dont toutes les démarches sont enseignables, répétables. Il suffit généralement de savoir ce qu'il faut faire pour réussir. Quant à l'artisanat, s'il exige une certaine habileté voire un tour de main qui ne se réduit pas à des recettes d'une application mécanique, il ne requiert, cependant, aucune faculté d'invention ou génie particulier. Seul l'art, qui repose sur la fantaisie créatrice de l'artiste, requiert autre chose que « l'aptitude à savoir faire ce qui peut être appris d'après une règle quelconque ». Les beaux-arts doivent donc nécessairement « être considérés comme des arts du génie ».

II) Les fonctions possibles de l'art

1. L'art doit-il imiter la nature? (Art et réalité)
2. L'artiste doit-il s'engager? (Art et engagement)
3. L'art doit-il nécessairement être beau? (Art et beauté)

1° Art et réalité

Etude d'une citation de Paul Klee (1879 – 1940): « L'art ne reproduit pas le visible. Il rend visible ». Citation extraite de « Théorie de l'art moderne »

Introduction:

Imitation = préjugé tenace en peinture. On attend que la toile ressemble à son modèle. « Cela ne ressemble à rien » dit-on: phrase valant comme constat et réprobation.

Faudrait-il que ce qui est visible sur la toile ressemble à ce que l'on voit au quotidien ? Le domaine de l'art doit-il coller à la réalité vue ¿ Réponse négative de l'art contemporain qui a rompu avec un certain réalisme de la représentation. Phrase de Klee = manifeste esthétique de l'art moderne, profession de foi artistique. L'art est-il imitation ou innovation ? Quelle réalité l'art cherche-t-il à atteindre? De quelle nature est ce visible dévoilé par l'art ?

PREMIERE PARTIE: L'art comme « mimésis »

Une longue tradition se fondant sur l'autorité d'Aristote va tenter de légitimer l'imitation en peinture.

Aristote (384-322 av. J.-C.) Elève de Platon, Aristote élabore une philosophie qui récuse la théorie des Idées : pour lui, l'intelligible n'est rien en dehors des choses matérielles. Créateur de sa propre école, Le Lycée, où l'on pensait en marchant, Aristote est véritablement un penseur encyclopédique qui a exploré tous les domaines possibles du savoir, de la logique à la biologie, l'astronomie ou la physique en passant par l'éthique, la politique et la métaphysique.

Aristote in « Poétique » = « L'art imite la nature ». « Imiter est naturel aux hommes […] Il est naturel de prendre plaisir aux imitations. »

Toutefois, il faut se garder des simplifications et de la caricature que Hegel fera de la théorie aristotélicienne.

En effet, la formule d'Aristote ne signifie pas que l'art doive reproduire la nature, la copier mais qu'il est capable de rivaliser avec elle, de produire comme elle. L'art est capable même d'aller au-delà de la nature, d'accomplir ce dont la nature serait incapable. Donc, il est tout à fait légitime d'imiter aussi ce que les choses devraient être, l'idéal.

Il est légitime, dit Aristote, que tel peintre Zeuxis ou Praxeas aient peint les hommes plus beaux qu'ils ne sont, car la vraisemblance n'exclut pas l'embellissement. L'imitation est associée avec l'invention. L'art doit imiter sans se soumettre à une exactitude factuelle.

Le but de la peinture est bien de représenter le monde. Mais, toute représentation n'est pas une reproduction exacte et servile comme l'a montré Aristote.

La confusion a pu cependant être entretenue depuis la Renaissance = les peintres italiens découvrent et théorisent une nouvelle méthode de représentation: la perspective. L'espace pictural est unifié et construit mathématiquement, géométriquement (euclidiennement) à partir d'un observateur unique. L'une des règles de la perspective veut que la taille des objets diminue en proportion exacte de leur distance à l'observateur, reproduisant ainsi sur la toile la différence que font sur notre œil un objet proche et un objet éloigné dans la réalité. Le tableau donne au spectateur « l'illusion photographique » de la réalité. La peinture hollandaise du XVIIIe poussa à la perfection cet art de la reproduction.

Mais, pas souci de reproduire la réalité mais souci de composition. Le naturalisme, comme plus tard, l'hyperréalisme sont des styles, cad une certaine manière de traiter, de voir la réalité, non pas de la reproduire telle qu'elle est.

Aristote est le premier à analyser la nature du plaisir esthétique. Ce plaisir implique pour lui une relation de connaissance = c'est une satisfaction née de la reconnaissance de l'objet imité.

Le plaisir esthétique, naturel et universel et partant légitime tient à ce que l'œuvre d'art appelle un raisonnement qui nous fait comparer le portrait à son modèle. Peu importe que l'objet représenté soit beau ou laid, ce qui nous charme, c'est de retrouver intellectuellement cette relation mimétique entre art et nature :  » nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d'animaux les plus méprisés et des cadavres. »

Plus la représentation (la toile) est fidèle au modèle, plus le plaisir pris à la contemplation est grand.

Ici, Aristote annonce la célèbre thèse de Kant: « L'art est la belle représentation d'une chose et non la représentation d'une belle chose. »

Exemples: « La charogne » de Baudelaire, « Bœuf écorché » de Rembrandt, « Les Pouilleux » de Murillo (XVII° siècle), « Le pied bot » de Ribera (XVII° siècle), etc.

Prolongement (1): http://www.devoir-de-philosophie.com/flashbac/29j.htm

Prolongement (2): L'esthétique du laid => https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-de-la-philo/le-journal-de-la-philo-du-lundi-18-juin-2018

  // PLATON: L'art est imitation de la nature: N'est-il pas évident, pour le bon sens populaire, que l'art consiste à imiter la nature et à la reproduire, à re-créer et à refaire habilement ce qui existe déjà dans le monde extérieur?

 Telle était déjà l'opinion de Platon, en particulier, dans la République. Pour Platon, l'art n'est qu'une copie de copie, car le premier modèle c'est l'Idée, modèle de toutes choses, par exemple l'Idée de lit. Quand l'artisan travaille il prend l'Idée comme loi de fabrication et crée alors le lit sensible et matériel. Mais que va faire l'artiste? Il se borne à reproduire et à copier le lit sensible, réalisé par le menuisier, lit qui, lui-même, est une copie. Ainsi la matière artistique vient au troisième rang dans l'ordre des réalités: d'abord l'Idée, ensuite les choses empiriques, enfin les créations de l'art. Dès lors, l'art n'est qu'un mensonge et une illusion, mensonge au deuxième degré, puisque déjà le sensible nous égare. Le beau artistique est un fantôme et une tromperie!

  » Quel but se propose la peinture relativement à chaque objet? Est-ce de représenter ce qui est tel qu'il est, ou ce qui paraît tel qu'il paraît; est-ce l'imitation de l'apparence ou de la réalité? De l'apparence... L'art d'imiter est donc bien éloigné du vrai. » (Platon, La République).

TRANSITION:

Revenons à ce préjugé naïf qui voudrait que l'art soit une pure et simple imitation réaliste de la nature.

DEUXIEME PARTIE: Le préjugé réaliste.

Que voulons-nous dire lorsque l'on dit: « Cela ne ressemble à rien »? Nous voulons dire que le tableau ne ressemble à rien dans la nature, à aucun objet. Nous supposons que l'objet est réellement ce qu'il nous apparaît, que sa réalité est son apparence. Si la tâche de l'art est de « rendre visible » (Klee), c'est peut-être bien que la réalité du monde ne réside pas dans son aspect. « Rendre visible », pas seulement vision subjective du peintre mais représenter une réalité qui ne coïncide pas avec ce qu'on en voit. C'est parce qu'il s'agit de rendre visible la réalité qu'il n'est pas question pour l'artiste de reproduire simplement son aspect. Comme la science contemporaine, l'art moderne perturbe le confort d'une représentation naïve de la réalité (infiniment grand, infiniment petit, structure atomique de la matière).

La réalité que la peinture moderne nous donne à voir est en effet aussi peu évidente que celle que la physique cherche à comprendre. Exemple des corpuscules de la matière. Art moderne (cubisme, pointillisme) nous dit aussi que nous avons de la réalité une représentation simplifiée, inexacte. Que fait le peintre moderne sinon compliquer la naïveté de notre perception?

Magritte, dans « La trahison des images » (1929), déçoit le confort de la représentation simple: « Ceci n'est pas une pipe » écrit-il sous l'imitation presque photographique d'une pipe! La leçon de Magritte est peut-être que la réalité n'est pas ce que l'on pourrait croire, ce que l'on voit n'est qu'une simplification, une représentation. La réalité ne correspond pas à ce qui est visible, et, parce qu'aussi, ce que nous croyons voir n'est très souvent qu'une simple manière de voir.

Reproduire un visage, un corps nu, c'est se conformer à une certaine manière de voir, ainsi qu'à une certaine esthétique « réaliste ». Le réalisme est un style, une esthétique, au même titre que le cubisme. Il ne représente pas mieux que lui la réalité. Mais le réalisme a tort lorsqu'il dit que le réel, c'est ce qu'on voit.

La toile n'est pas le lieu de la copie de l'objet ou du modèle, mais de la vue du peintre, ou plutôt, la vision/ le regard de l'artiste, sorte de projection dans le monde d'états intérieurs. L'artiste donne son regard : chez lui, il y a le moins d'écart entre sa vision (intérieure) et l'image extérieure qu'il en donne (le tableau). Quand nous contemplons un tableau, notre regard se superpose à celui de l'artiste, se confond avec le sien. Nous regardons avec lui, en lui, à sa place. Un jumelage, une coïncidence entre deux regards, deux consciences.

Donc, l'art est une création et jamais une copie. L'art ne donne que l'illusion de réalité. Illusion qui ne peut être donnée que grâce à des procédés artificiels qui tournent le dos au réel. Le modèle n'est pas « copié », mais « re-présenté » = présenté une 2e fois, transfiguré, donc recréé. Le même sujet peint par des peintres différents, se transforme en fonction du style de chaque peintre.

// La musique refuse la tentation illusoire de la représentation, en choisissant de ne se référer qu'à elle-même.

Exemple: « L'Odalisque » d'Ingres (peintre classique et réaliste du XIXe), elle a 13 côtes au lieu de 12, une jambe plus longue que l'autre. Ces transformations de la nature objective et anatomique étaient nécessaires pour donner une impression « réaliste » de nonchalance et de grâce.

Les arts les plus proches en apparence du réel perçu, comme l'art du portrait, de la nature morte voire de la photographie sont également des arts d'interprétation.

De même, la nature est vraiment peinte par le Photographe, qui la « prend », qui la « saisit » sous un angle nouveau.

L'art est donc un autre monde que celui de la nature: on ne devient pas musicien en écoutant le chant des oiseaux, mais en apprenant la musique et en allant au concert. Renoir disait: « L'art s'apprend au musée » et non en copiant la nature. Ce que Vivaldi aimait ce n'était pas les saisons de l'été ou de l'automne, mais sa manière à lui "d'entendre" les saisons. Dans les « Quatre Saisons », il n'imite pas les frimas de l'hiver ou les efflorescences du printemps, il crée un monde sonore à partir de la vision qu'il a de la nature.

« L'Art, imitation de la vie ? Mais aucun art n'a jamais fait cela ! La tragédie classique en est aussi éloignée quepossible, le drame de Hugo également », disait Paul Claudel. L'on ne pourrait expliquer aucune grande œuvre par l'imitation, par la description littérale : pas même la « Pastorale », pas même le « Bœuf écorché », pas même la « Charogne » de Baudelaire, l'illustre procureur impérial qui devait condamner Flaubert et Baudelaire. Car entre la Nature et l'Art, il yaura toujours cette différence qui seule porte la marque de la main de l'homme : le style. « L'Art, dit André Malraux, est ce par quoi les formes deviennent style. »

Le monde est bien entendu un terrain privilégié pour l'artiste qui y puise naturellement une bonne part de son inspiration. Cependant, il ne peut s'entenir là. S'il est parfois considéré comme un créateur, c'est bien que la grandeur de sa tâche se situe au-delà d'une simple imitation servile du monde. En fait, on peut considérer que l'artiste opère un double travail sur le monde au-delà de la copie : tout d'abord, grâce aux formes qu'il crée, il initie de nouvelles possibilités qui seront suivies par les hommes ; ensuite, par le regard qu'il porte sur le monde, il aide ses semblables à regarder différemment ce qui les entoure et à le regarder d'un œil renouvelé. Aussi, l'artiste contribue à modifier le monde par ses créations nouvelles et par la transformation du regard des hommes sur la nature dans sa totalité.

Le principe de l'imitation ne nous permet guère de saisir la nature profonde de l'art. Hegel, dans son « Esthétique » (1818-1829) a bien mis en évidence le caractère absurde de ce principe.

Pourquoi, tout d'abord, reproduire la nature une seconde fois ? N'est-ce pas une tâche superflue ? Ce que nous contemplons déjà dans nos jardins ou nos maisons, il n'est nulle raison de le refaire inutilement. De plus, la reproduction du sensible est non seulement superflue, mais présomptueuse. L'art d'imitation ne peut que fort difficilement rivaliser avec la nature et reste ainsi en deçà d'elle. Enfin, l'examen des différents arts montre bien l'absurdité de la thèse imitative.

L'art ne représente donc pas, dans son principe, une imitation de la nature ; il n'est jamais un reflet du réel.

• L'art est poétique (« poésis ») et non mimétique (« mimésis »). La beauté est un produit de l'esprit et non pas une imitation de la nature.

Exemple : Hegel prend l'exemple du buste grec. On voit bien qu'aucun visage réel ne correspond à cela : les traits parfaits, sans rides ni aspérités, sans expression d'émotion non plus. Il ne s'agit donc pas d'imiter la réalité telle qu'elle est physiquement. Grâce à une analyse détaillée de la forme du buste vue de profil, Hegel montre sur quoi les Grecs ont voulu marquer leur insistance : la ligne droite du front et du nez marque un angle droit avec celle qui part du lobe de l'oreille jusqu'au nez. Chez les animaux, il y a un angle aigu entre ces deux lignes, car la gueule et la truffe sont beaucoup plus avancées par rapport au front. Pour Hegel, cela montre la supériorité des facultés intellectuelles chez l'homme : la bouche et le nez, dévolues aux fonctions nutritives, sont chapeautées, dominées par le front et la réflexion.

TRANSITION

Si l'art rend visible, que nous donne-t-il à voir? Que nous dévoile-t-il de la nature que nous ne verrions plus ou pas sans lui? Quelle est cette nouvelle visibilité (ou lisibilité) du monde que l'art nous offre dans ses créations?

TROISIEME PATIE:

C'est en trois sens que l'art rend visible:

• ART & SUBJECTIVITE : L'art nous donne à voir la vision subjective de l'artiste: Lorsque Vincent Van Gogh peint ses « Tournesols » ou des oliviers, il nous introduit d'emblée dans un monde, qui n'est pas celui de l'herboriculture ou de l'arboriculture, mais celui de son intériorité, de ses tourments, de la folie. En ce sens l'art serait l'extériorisation d'un monde intérieur. Comme dit précédemment, l'artiste nous donne à voir sa vision du monde. L'œuvre d'art correspond à la perception subjective d'un individu singulier, unique au monde donc à sa conscience et à son monde intérieur. Malraux dira: « L'art, c'est le plus court chemin de l'homme à l'homme. » Dans la contemplation esthétique, deux consciences se superposent et fusionnent, ce qui crée l'intensification du sentiment d'exister. L'art n'a plus comme fonction de redessiner la réalité. Au contraire, l'art acquiert la fonction d'éveiller un sentiment : celui du beau, de la jouissance esthétique. On cherche alors à engendrer un effet qui n'est pas celui de la simple contemplation de la nature sur la toile mais la contemplation de la sublimation de la réalité. L'artiste en donnant sa vision du monde, s'offre : il offre son imagination et la liberté d'y participer. L'art est donc ce qui permet d'aller au-delà de ce qui est donné, au-delà de ce que nos yeux peuvent voir quotidiennement. C'est une nouvelle manière de redécouvrir le monde.

  L'art semble véritablement être le lieu de la subjectivité. Tout d'abord la subjectivité du créateur qu'il soit peintre, poète ou musicien ; puis la subjectivité du destinataire. C'est ainsi qu'on parle souvent de relativisme quant à la norme du goût. La beauté varierait selon un sujet, voire selon les moments de la vie de ce dit-sujet. La beauté se constituerait selon l'évolution de ce dit sujet. Si la belle musique trouve son incarnation pour un individu dans le rap, pour un autre ce sera la musique classique. Il n'y aurait donc aucune discussion possible sur le beau dès lors qu'il serait purement et simplement subjectif. Cf. le proverbe : « les goûts et les couleurs ne se discutent pas » Néanmoins ce relativisme subjectiviste pose problème car ceci remettrait en question la critique d'art. Quel est l'intérêt de la critique d'art si elle ne repose sur rien. Une des réponses serait la suivante : le beau serait fonction d'un contexte historique déterminé. Je ne suis pas toujours d'accord avec les autres quand il s'agit de juger de la beauté, que ce soit celle d'un être humain, d'un paysage ou d'une oeuvre d'art ; on peut même dire sans doute que je ne partage jamais complètement les goûts de quelqu'un : le goût est une marque de ma singularité. C'est que juger du beau fait appel à ma subjectivité, au domaine intime de mes sentiments ; ne dit-on pas couramment « aimer » pour dire : « trouver beau » ? On pourra bien me donner l'ordre de trouver beau ce que je n'aime pas, jamais on ne m'en convaincra intimement ; seul, je puis savoir ce que je ressens. Enfin, je juge de la beauté de quelque chose à la lumière de mon expérience personnelle, qui n'est jamais la même que celle des autres ; ce que j'ai vu et entendu modèle ce que j'apprécie. Mes souvenirs m'appartiennent et individualisent mon jugement de goût par le prisme de ma culture. La sensibilité esthétique renvoie au plus intime, au plus subjectif de l'individu. Le cœur du cœur de la subjectivité.

• ART & VERITE : La réalité ne se réduit pas à ce qu'on en voit. L'art aurait pour fonction de nous révéler cette part intime et invisible de la réalité. L'art rend à la vue, ce que l'habitude nous empêchait de voir. L'art nous délivre des représentations mentales ordinaires, qui font écran entre le monde et nous. Le regard de l'artiste est libre de tout « préjugés de l'oeil ».

  Bergson se fait l'écho de cette thèse d'un « artiste - voyant »:

  « La philosophie n'est pas l'art, mais elle a avec l'art de profondes affinités. Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voile. Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d'habitude, nous ne le voyons pas : parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l'objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l'objet et de le distinguer pratiquement d'un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. Mais ce sera aussi un philosophe, avec cette différence que la philosophie s'adresse moins aux objets extérieurs qu'à la vie intérieure de l'âme ! » Bergson, « Conférence de Madrid sur l'âme humaine ».

  Contrairement à l'idée commune, la perception n'est jamais neutre. Nous percevons ce que nous savons ou ce que nous croyons ou ce que nous désirons ou craignons. Ordinairement notre perception se voit commander par les urgences de l'action. On ne voit que ce que l'on a besoin de voir. Inconsciemment nous sélectionnons les seules informations utiles qui nous parviennent de notre environnement. En conséquence, la réalité quotidienne, la réalité telle qu'elle nous apparaît en fonction des exigences de l'action s'avère assez dépouillée et assez pauvre.

  Au regard vulgaire, Bergson oppose le regard de l'artiste, comme seule vision authentique et gratuite, au-delà de toute visée utilitaire. Le génie voit mieux ce que nous voyons mal ou pas encore. Le regard de l'artiste a le pouvoir de "dire", ou de "signifier" plus que tous les langages réunis, et combien, parfois, il peut être "décapant", c'est-à-dire ôter aux choses le vernis des étiquettes usées et conformistes pour voir ce qu'il y a derrière. Le « voile » qu'évoque Bergson et qu'il s'agit d'arracher n'est autre que notre technique ordinaire d'appréhension du monde. L'art consisterait au contraire dans le rétablissement d'un contact direct et immédiat avec les choses. // Thèse du langage chez Bergson (cf. cours sur le langage).

  Illustrons cette idée, avec la poésie: Francis Ponge († 1988), dans son oeuvre poétique, se propose de saisir l'objet le plus banal qui soit dans son irréductible unicité. Dans « Le parti pris des choses » (1942); il essaie de restituer aux choses (une huître, un morceau de pain, une roue de bicyclette, etc.) leur dignité originelle, leur profondeur substantielle.

  Illustrons cette idée, avec la peinture: Heidegger, prenant pour exemple les « Vieux souliers aux lacets » de Van Gogh, ne dira pas autre chose. Pour lui, contrairement à l'artisan, l'artiste révèle à travers son oeuvre la vérité des choses, leur essence. Bien loin d'être une « mimésis » (une « imitation »), l'art est une « poïèsis » (une « création ») qui trouve sa propre finalité en elle-même. Ces souliers ne servent à rien. Heidegger dit que ce tableau nous montre l'outil en tant qu'outil, l'étantité de l'étant. Le contemplant, on prend conscience du dur monde du paysan qui les a portés. L'oeuvre d'art nous présente la vérité implicite de la chose, que son usage ordinaire cache.

  

• ART & SPIRITUALITE : philosophiquement, l'idée de Paul Klee peut être comprise comme l'idée que l'art a pour but d'exprimer un élément spirituel. L'art n'est pas seulement plaisir, jeu, distraction, subjectivité. Il nous fait pénétrer dans le domaine de la spiritualité : « L'art, disait Bacon, c'est l'homme ajouté à la nature ». Déjà, l'art des hommes du paléolithique montre qu'il est l'une des premières expressions de l'esprit humain. L'art est l'une des premières manifestations du génie d'un peuple.

Dans l'oeuvre d'art, l'esprit se matérialise et la matière (le marbre du sculpteur, par exemple) se spiritualise. L'art manifeste dans une forme sensible un contenu spirituel. L'art s'adresse à nos sens (vue, ouïe) et à notre esprit, c'est-à-dire à toute notre humanité. Allons plus loin en écoutant Hegel dans son « Esthétique »: « L'homme s'est toujours servi de l'art comme moyen de prendre conscience des idées et des intérêts les plus élevés de son esprit; les peuples ont déposé leurs conceptions les plus hautes dans les créations de l'art, les ont exprimées et en ont pris conscience par le moyen de l'art. »

WILDE: « La vérité en art n'est-elle pas celle où l'extérieur exprime l'intérieur, où l'âme s'incarne, où le corps est habité par l'esprit, où la forme révèle ? »

Pour s'en convaincre, qq exemples:

• Hegel nous donne l'exemple de la statuaire grecque : l'art hellénique rend la forme humaine plus parfaite, l'anime et la spiritualise. Ce que nous percevons dans l'art hellénique classique, c'est l'esprit tout entier comme constituant le fond de l'ouvrage d'art. André Malraux verra, lui aussi, dans l'art une démiurgie, la création d'une nouvelle réalité spirituelle, une invention de formes: « L'art naît... de la fascination de l'insaisissable, du refus de copier des spectacles, de la volonté d'arracher les formes au monde que l'homme subit pour les faire entrer dans celui qu'il gouverne... Les grands artistes ne 'sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux. » (A. Malraux, « Les voix du silence », NRF, 1959)
• Grâce à la tragédie et à la mythologie grecques, le peuple prend conscience de ses mythes, de ses valeurs, de la place respective des hommes et des dieux, de la part de liberté ou de déterminisme dans l'existence humaine. L'art incarne la splendeur du cosmos, du divin. Transcendance cosmique ou religieuse.
• De même, l'architecture médiévale était un formidable moyen d'éducation. L'art religieux manifeste l'expansion idéologique du christianisme comme il permettait d'apprendre à la population, souvent illettrée, l'Histoire Sainte.

L'art n'est pas seulement une expression personnelle du génie de l'artiste. Il manifeste aussi toutes les interrogations et les conceptions d'une époque qui se donnent forme objective. L'oeuvre est un moyen pour l'esprit de se contempler lui-même. L'art témoigne du génie d'un peuple. Ses pensées y prennent une forme objective, sensible: « L'art est un moyen à l'aide duquel l'Homme extériorise ce qu'il est » (Hegel).

Contre Kant, le beau artistique est supérieur au beau naturel.

Contre Aristote et avec Hegel (cf. première partie), l'art n'a pas pour but d'imiter la nature. L'art représente non pas des objets extérieurs ou des produits de la nature (un arbre, une pomme), mais des objets intérieurs, des idées, produits par la pensée.

• Kandinsky, dans « Du spirituel en art » dira qu'en tout artiste, il y aurait ce « chercheur en quête de domaines immatériels »… L'art c'est de l'intelligible dans du sensible, de l'esprit dans une matière.

CONCLUSION: L'art rend visible. Le monde quotidien est transfiguré par le regard de l'artiste. Il cherche à atteindre l'invisible qui est au coeur du visible.

Oscar Wilde ira plus loin encore en disant que c'est plutôt la nature qui imite l'art car « c'est la vie le miroir et l'art la réalité ».. Notre vision de la nature et prédéterminée par une représentation culturelle. Dans « Le déclin du mensonge », il écrit: « La vie imite l'art, bien plus que l'art imite la vie ». Notre culture artistique nous fait voir dans la nature ce que nous ne saurions voir sans elle: tel paysage est romantique, tel personnage est ubuesque, telle situation kafkaïenne, etc… « Ne trouvez-vous pas que la nature ressemble à un Corot? » (« Conférences en Amérique » (1882). La nature n'est pas ce qui est extérieur à la culture, mais ce que nous percevons à travers elle. En effet, le regard n'est jamais vide, mais toujours éduqué. L'art modifie et enrichit notre perception, il influence notre manière de voir la nature : « Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles, notre Wilde parlant des impressionnistes et de Turner, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n'en savions rien. Ils n'eurent pas d'existence tant que l'art ne les eut pas inventés. »

Idée résumée par "Le Portrait de Dorian Gray": "l'art est plus vrai que la vie". Pour Wilde, ce sont les mots qui font exister le monde.

2° Art et engagement

PRB : l'art doit-il avoir des vertus pédagogiques ? Doit-il être édifiant, moralisateur, c'est-à-dire amener le contemplateur à s'élever à plus de vertu et de connaissance ?

LA THEORIE DE L'ART POUR L'ART

L'art s'est opposé avec tout utilitarisme à partir du XVIIIe siècle. Comme Kant le rappelle dans sa « Critique de la faculté de juger », « La beauté est la forme de la finalité de l'objet mais en dehors de toute représentation d'une fin ». Que signifie cette « finalité sans fin »? L'oeuvre d'art a une finalité car elle est une harmonie, elle forme un tout. Mais c'est une « finalité sans fin » car l'harmonie de l'oeuvre n'est au service d'aucune autre fin extérieure à l'art. L'oeuvre ne vaut et ne signifie que par elle-même, que pour elle-même, et non pas, par ou pour le message dont on pourrait – à tort ou à raison – la croire porteuse. En effet, il n'est pas nécessaire d'être croyant pour aimer les arts sacrés où les artistes oeuvraient à la plus grande gloire de l'Église. Le beau n'est pas réductible à l'utile. Le « Boeuf écorché » de Rembrandt n'a aucune utilité pour le boucher ou l'homme affamé ! Un nu féminin de Modigliani n'a aucune utilité pour un homme en manque de sensualité ! L'art n'a donc pas de fin extérieure à lui-même. Il a néanmoins une fin interne (l'harmonie des facultés). Si la satisfaction esthétique que nous procure l'art est « sans fin », elle est gratuite, donc libre de tout intérêt. On ne demande à l'oeuvre que d'être belle et rien d'autre. On n'embellit pas la beauté, on ne la surcharge pas. Le beau se suffit à lui-même. La rose est sans pourquoi.

Cette thèse sera reprise par les théoriciens de « l'art pour l'art », selon lesquels l'art ne doit viser que la recherche du beau. Théophile Gauthier (1835), dans sa « Préface de Mademoiselle de Maupin » plaidera pour une autonomie de l'art et pour le culte de l'esthétique pure: « Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid […]. — L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. ». L'art n'a d'autres fins que lui-même. La beauté apparaît lorsque l'utilité a disparu. L'industrie n'est que laideur utile. L'artiste doit triompher (= vaincre) de son narcissisme (# Romantiques). La gratuité de l'acte créateur ne soumet l'art à aucune exigence pratique ou relative à des connaissances ou des valeurs morales, politiques, etc.

Approfondissement sur le Parnasse: http://www.devoir-de-philosophie.com/dissertations_pdf/417825.pdf

Le courant artistique du Parnasse privilégiera un travail de mise en forme de l'oeuvre plutôt que sur son sens social, moral, politique ou historique.

// « La nature est laide et je lui préfère les monstres de ma fantaisie. » Baudelaire. Pour Baudelaire, la nature est ici assimilée à l'animalité voire à la bestialité. C'est qui est naturel est abominable devulgarité et de prosaïsme. A ce monde naturel, le poète lui préfère celui de l'imagination, cad, au final, celui de l'art.

// NOTES SUR LA THEORIE DE L'ART POUR L'ART CHEZ OSCAR WILDE (1L)

Wilde vise systématiquement à dissocier l'esthétique de l'éthique: « Il n'existe pas de livre moral ou de livre immoral. Un livre est bien écrit ou mal écrit, un point, c'est tout », écrit-il dans la « Préface du Portrait de Dorian Gray ».

Critiquer une conception de l'art en tant qu'outil didactique. Autrement dit, l'art ne « sert » pas à nous apprendre quelque chose d'utile dans notre vie et dans la société dans laquelle nous vivons. Il a pourtant une fonction sociale, mais celle-ci est indirecte. Pour être clair, disons que la perfection formelle sert de modèle à celle que nous désirons mettre en place dans notre propre existence. En incorporant l'art dans la vie, on peut faire de la vie un art // Nietzsche (dont O.W. est le contemporain): « Faire de sa vie une œuvre d'art. » Esthétisation de l'existence: « Ce n'est qu'en tant que phénomène esthétique que l'existence et le monde, éternellement, se justifient » (Nietzsche in « Naissance de la tragédie »).

Revendication du caractère immoral de ses personnages, jugés plus passionnants que ceux des romans édifiants: « Je défends l'art pour l'art contre la rigueur de la morale. ».

Le culte de la beauté implique que l'art n'est pas un miroir (# « un roman est un miroir qui se promène sur une grande route » de STENDHAL.), d'où le rejet par Wilde du réalisme et plus encore du naturalisme. Il écrit, par exemple, dans « Le déclin du mensonge » : « M. Guy de Maupassant [...] dépouille la vie des quelques haillons qui la couvre encore pour nous montrer le pus d'horribles plaies béantes ». Ou encore : « Nous demandons à la littérature charme et distinction, beauté et pouvoir imaginatif. Nous n'avons pas envie de souffrir ou d'éprouver du dégoût au récit des activités des classes inférieures. » Cette idée occupe une place importante dans « Le Déclin du mensonge » qui affirme par conséquent que le but de l'art n'est pas de tendre à miroir à la nature, mais de créer de belles formes.

Dans ces conditions, il est exclu de juger l'art sur des critères de fidélité, de vraisemblance, de vérité et encore moins sur des critères moraux, le bien et le beau étant dissociés, ce que Wilde résume dans une formule lapidaire (« Le déclin du mensonge ») : « Tout art est immoral [...] car l'émotion pour l'émotion, voilà le but de l'art ».

Avec les notions de « satisfaction désintéressée » (voir suite du cours) et de « finalité sans fin », Kant élabore ainsi la notion de distance esthétique qui vide l'art de tout pouvoir pratique.

L'oeuvre d'art n'étant bornée par aucune fonction déterminée est une réserve de sens toujours plus riche qu'on ne l'avait cru, et qui ne s'épuisera jamais, qui suscitera même toujours de nouvelles interprétations. Souvenez-vous de votre pratique de l'analyse littéraire en classe de Première^: le texte n'est pas l'objet d'une connaissance mais d'une interprétation qui peut indéfiniment s'enrichir.

TRANSITION et CRITIQUE:

Que penser de ces oeuvres qui visent uniquement la beauté de la forme, qui croient ne parler de rien, qui visent à s'évader de la triste réalité quotidienne loin de la contingence du monde, bref, qui prétendent témoigner de « l'art pour l'art » et pour rien d'autre. Mais ces oeuvres ne portent-elles pas la marque de l'engagement, le pire qui soit, celui au service de l'indifférence, du silence complice face aux problèmes du monde et de la condition humaine. C'est l'art « bourgeois » voire « décadent » par excellence. En termes sartriens, c'est l'art du « salaud », c'est-à-dire de celui qui croit qu'il peut vivre à l'écart du monde et de celui qui se donne bonne conscience à bon prix. L'école poétique du Parnasse, avec Leconte de Lisle, incarne parfaitement cet art au service prétendument des seuls objectifs esthétiques.

L'art doit-il rester autonome ? Doit-il rester les « mains pures »? L'artiste peut-il s'enfermer dans sa tour d'ivoire et s'affranchir des réalités politiques, sociales, etc.? Nous connaissons la réponse de SARTRE qui affirme le nécessaire engagement de l'artiste. Il n'est au final que l'héritier des VOLTAIRE et ZOLA qui ont pris parti dans les affaires de leur temps: Pour lui, l'écrivain est dans le coup « quoi qu'il fasse, marqué, compromis jusque dans sa plus lointaine retraite (...). L'écrivain est en situation dans son époque. » (in "Les Temps modernes"). Figure de l'intellectuel engagé. Dans ce cas, mieux vaut ouvertement prendre ses responsabilités. Sartre sera un militant, un activiste contre la guerre d'Algérie, contre la guerre du Vietman, en faveur des Boat-people et manière plus contestable défendra la Fraction armée rouge (ou Bande à Baader).

Anecdote: Charles de Gaulle à l'un de ses ministre qui voulait arrêter Sartre: "On ne met pas Voltaire en prison".

Une autre affaire celle du chevalier de La Barre (1766), qui pour ne pas s'être découvert (retirer son chapeau) devant une procession religieuse, sera décapité et ensuite brûlé. Voltaire prendra sa défense dans son article « Torture » du « Dictionnaire philosophique ».

Donc, pour Sartre, l'art ne peut échapper à l'engagement. La neutralité se ramenant à un engagement implicite. Pour lui, tous nos actes témoignent d'un engagement, témoignent de nos choix donc de nos valeurs. Vivre, c'est agir ; agir c'est choisir ; choisir c'est exclure et cela revient donc à poser des valeurs. En l'occurrence des valeurs, des normes, des canons esthétiques. Certes, pour Sartre, le sujet invente ses valeurs. Il n'y a pas de valeurs objectives (pas de nature humaine) ou transcendantes (pas de dieux). Il n'en reste pas moins vrai que tous nos actes, même les plus anodins en apparence posent des valeurs, témoignent d'une conception du monde. Cela est d'autant plus vrai concernant les oeuvres d'art, porteuses d'un sens, d'un message, et adressées qui plus est à un public.

L'art devient une activité éminemment sérieuse, voire eminemment politique. Il faut donc y prêter la plus extrême attention. Il faut bien admettre que tous les régimes dictatoriaux ou totalitaires ne s'y sont pas trompés. L'art est mis non seulement sous tutelle mais la création est soumise à l'idéologie officielle et se voit affectée d'une mission de prosélytisme et de propagande. Tels se présentent le « réalisme socialiste » dans la Russie soviétique ou l'art national-socialiste du IIIe Reich.

Un art de propagande sert l'idéologie d'un régime politique et permet de l'imposer au peuple. L'art est alors au service exclusif du politique, dont il contribue à façonner l'image. Les poètes communistes de l'URSS appuyaient l'image paternelle et bienfaitrice de Staline. Dans une moindre mesure, les poètes latins servaient l'Empire en faisant d'Auguste une divinité choisie pour installer l'Empire romain dont les citoyens devenaient ainsi le peuple élu pour civiliser le monde.

Pour de telles conceptions, l'art se doit de servir la « vérité officielle », et ce, prétendument, dans l'intérêt même des peuples concernés. L'art socialiste chante les louanges du régime russe. L'art doit faire prendre conscience de la réalité sociale et politique des uns et des autres.

Prolongements : https://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9alisme_socialiste

https://www.devoir-de-philosophie.com/dissertations_pdf/424785.pdf

CRITIQUE DE LA THEORIE DE L'ART ENGAGE:

L'art engagé peut se transformer en caricature de la réalité et s'enfermer dans un schéma manichéen où l'artiste, forcément du côté du Bien, du Progrès, combat le Mal et l'obscurantisme, laissant échapper toute la complexité de la réalité.

Montherlant disait: « Il ne faut pas qu'un écrivain s'intéresse trop à son époque, sous peine de faire des œuvres qui n'intéressent que son époque. »

Dans le passé, il n'est pas impossible de trouver trace d'un tel usage de l'art, Auguste déjà à l'époque romaine, Louis XIV plus près de nous, l'Église catholique au long des siècles. A l'époque contemporaine, le thème de l'art engagé reprend l'idée d'un usage déterminé de l'art au service d'une cause. L'oeuvre est utile parce qu'elle illustre de façon attrayante une conception idéologique ou dénonce un état de choses contestable.

L'art moderne se donne un point de vue extérieur et une position critique à l'égard de toute culture de privilège : à la fonction idéologique de l'art classique, elle tente de substituer une fonction de l'art qui soit réellement critique dans l'ordre culturel des rapports sociaux. L'art étant entré dans l'air de la consommation, l'art doit se démarquer de la production industrielle. Dès la fin du 19e siècle, l'art a eu pour fonction d'embellir les productions de l'industrie, l'Art Nouveau précurseur du design a tenté de contrer le cours inéluctable du progrès technique. La lutte contre l'uniformisation, la standardisation se retrouve jusque dans le pop art des années 1960. L'art contemporain tend à faire tourner les regards vers des faits de société, vers les marges, et tend à la provocation. Les happenings, l'art corporel, l'art brut ont une charge de contestation importante. C'est aussi l'idée de contre-culture qui s'est formé autour de la « Beat Generation », le rock, la culture hippie se place à l'opposé de la société de consommation. (Cf. vos cours de civilisation américaine).

SYNTHESE : LA BEAUTE EST APOLITIQUE ET AMORALE

Contrairement à une opinion souvent répandue aujourd'hui, l'art engagé n'est pas nécessairement médiocre. Des oeuvres importantes sont nées d'une telle conception, et il est indéniable que l'art, si on le considère comme une forme d'expression, participe, directement ou indirectement, de la vie intellectuelle d'une époque, avec ses conflits et ses partis pris. En revanche, on peut se demander légitimement si, dans l'art engagé, c'est l'engagement qui fait la valeur de l'oeuvre, ou s'il ne faut pas admettre que l'oeuvre suscite une émotion esthétique indépendamment des thèses qu'elle expose. Dès lors, il faudrait admettre que l'aspect artistique peut, au moins relativement, être considéré comme différent de son aspect idéologique. Ainsi s'expliquerait que l'on puisse admirer une oeuvre sans adhérer au point de vue religieux, éthique ou politique qu'elle défend.

3° ART ET BEAUTÉ : La question de l'esthétique.

Pourquoi parler ici d' « esthétique » ? Le mot vient du grec « aisthèsis » signifiant « sensation », appréhension sensible, par les sens.

Or, précisément la beauté est affaire de sensibilité, d'émotions, de goût. L'art nous émeut, nous touche. L'émotion suscitée par l'œuvre d'art s'appelle la beauté. L'esthétique concerne donc la façon dont la sensibilité humaine est affectée par des objets, fussent-ils naturels (un coucher de soleil) ou crées (une oeuvre). Elle ne considère pas l'objet dans sa réalité objective (rationnelle), mais la subjectivité en rapport avec lui. Qu'est-ce qui me fait dire qu'une oeuvre est belle ?

Lorsque je dis « c'est beau », je prononce un jugement de valeur. Ce jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance (il n'est pas fondé en objectivité mais en subjectivité). Ce jugement ne détermine pas son objet, il ne m'apprend rien sur lui. Il me renseigne seulement sur le sujet - en rapport avec l'objet - qui le prononce. Il exprime le plaisir esthétique que j'éprouve à contempler tel objet. En disant « c'est beau », je dis que ma perception est heureuse, que « cela me plaît ». Ce jugement de goût est dit « réfléchissant » car il concerne en priorité le fonctionnement de l'esprit du sujet (parce qu'il réfléchit comme un miroir le sentiment du sujet). C'est MOI qui juge beau ce coucher de soleil ou cette fleur : la beauté n'est pas contenue DANS l'objet, je la lui attribue. Je la qualifie de « belle » ou « laide » d'ailleurs. La nature n'est ni belle ni laide. Il serait absurde de personnaliser la nature et de voir qu'elle a voulu créer cette fleur belle. Le coucher de soleil ne peut être dit beau qu'à travers un jugement humain, c'est à dire en fonction de la qualité du "plaisir" qu'elle donne à l'homme. La beauté vient du regard de l'être humain.

NOTE [TA]: LE JUGEMENT ESTHÉTIQUE : LE JUGEMENT RÉFLÉCHISSANT (ou esthétique, jugement de gout).

Contrairement au jugement déterminant qui caractérise la science, le jugement de goût ne dépend d'aucun concept (en l'occurrence du beau) : il résulte simplement du plaisir que me procure l'objet sur lequel il porte. Pourtant, lorsque je dis qu'une rose est belle, je sous-entends qu'elle l'est pour tous et non seulement pour moi. Mon jugement, bien que subjectif et sans concept, me semble universel : Kant l'appelle le jugement réfléchissant.

Jgt déterminant va de l'univerel au particulier. Jgt réfléchissant va du particulier à l'universel.

PROBLÉMATIQUE :

Notons que le mot « goût » se met à signifier la faculté de juger le beau à la fin du XVIIe siècle. Avoir bon ou mauvais goût. Auparavant ce terme ne désignait que l'un des cinq sens.

Le jugement de goût est-il seulement subjectif comme nous venons de l'expliquer, ou est-il fondé sur l'objet ?

Rappel de la thèse du relativisme esthétique: L'opinion commune, spontanée, dominante en la matière est sans nuance : le jugement porté sur une œuvre d'art est purement subjectif, de l'ordre du goût privé: « A chacun sa vérité esthétique! ». Le jugement de goût dépend de la subjectivité de chacun. Le goût des uns étant le dégoût des autres comme l'érotisme des uns est la pornographie des autres, comme l'humour des uns est la vulgarité des autres ! « Des goûts et des couleurs ont ne discute pas » = « De gustibus et coloribus non disputandum »! Tout est beau, tout est art !

…MAIS… Un tag vaut-il un Michel-Ange ?

Si tout est beau, rien n'est beau puisque ce qui est beau ne l'est que pour celui qui énonce ce jugement.

Le relativisme/subjectivisme esthétique se heurte à trois constats, à trois objections factuelles:

• La qualité s'impose: qui pourrait n'établir aucune hiérarchie entre un vin de table et un grand cru? Qui pourrait n'établir aucune hiérarchie entre un artiste de génie et un peintre du dimanche? Qui ne pourrait établir aucune hiérarchie entre un danseur étoile et un élève de 6^ième division ?!
• Force est de reconnaître l'existence d'une quasi-unanimité des spécialistes d'un art donné à propos des œuvres majeures du passé.
• Ajoutons que les même personnes qui soutiennent le relativisme esthétique jugeront volontiers que telle ou telle personne n'a pas de goût ou commet une faute de goût!...

Le paradoxe est le suivant : nous disons « C'est beau », comme si la beauté était dans l'objet, et nous ajoutons souvent : « à chacun ses goûts », comme si la beauté n'était que dans le sujet individuel. Chaque esprit percevant une beauté différente comme le dit le penseur empiriste Hume.

Il faudra examiner deux questions :

· La beauté est-elle dans l'objet ?

· Si elle ne l'est pas, le jugement de goût peut-il être universel ?

1. Les critères objectifs du beau.

Les goûts sont-ils d'une nature telle qu'aucune discussion a fortiori aucun accord sur eux n'est possible ? Les goûts sont-ils, dans leur subjectivité intrinsèque, indiscutables ?

De fait les jugements de goût sont divers, et il semble impossible de les ramener à l'unité. L'un aime le jazz, l'autre ne jure que par le classique. Notons que le goût de l'un est le plus souvent le dégoût de l'autre. « Des goûts et des couleurs, on ne discute pas » dit l'adage. Or, force est de constater qu'il n'est rien que l'on discute davantage…

Mais, considérons les choses sous un autre angle. Le consensus (« sensus communis ») n'est-il pas lui aussi étonnant ? Après tout, n'y a-t-il pas moins de désaccord sur la grandeur de Sophocle, sur la beauté d'un ciel étoilé que sur la théorie du big-bang ? Paradoxalement, il y a plus de consensus sur la beauté d'Homère ou de Mozart que sur la vérité dans les sciences ! (argument de Hume). Voyez les débats sur les causes du réchauffement climatique, sur les effets des OGM ! Tous les connaisseurs s'accordent sur la grandeur de Mozart et le classicisme laborieux de Salieri (http://fr.wikipedia.org/wiki/Antonio_Salieri). Cet accord surprenant des esprits n'est-il pas l'indice de l'objectivité du beau ? Comment expliquer ce consensus alors que la sensibilité est subjective? Nous pouvons nous accorder donc que la beauté est quelque chose que nous saisissons dans l'objet.

Il revient à l'esthétique de la Renaissance et du XVIIe, appelée classique d'avoir dégagé les règles de production du bel objet.

Pour l'esthétique classique, le beau est dans l'objet et le jugement de goût est universel.

Esthétique classique en France de 1660 à 1690 (XVIIe) = Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, La Bruyère, Fénelon, Boileau, Bossuet, madame de Sévigné, Nicolas Poussin (cf. ci-contre: « L'Enlèvement des Sabines », musée du Louvre), l'architecte Mansart, etc.). Rameau en musique.

Mots d'ordre de l'esthétique classique: PERFECTION, ORDRE, CLARTE, HARMONIE, SIMPLICITE. Recherche de la vérité, de l'universel.

• • Perfection: Ce qui est beau est ce à quoi il ne manque rien. Rien ne lui fait défaut. Un cheval avec des oreilles d'âne n'est pas beau, de même une œuvre inachevée n'est pas belle. On n'aurait jamais exposé à l'époque des esquisses.
  • Ordre et Harmonie: « Le beau ne consiste que dans l'ordre cad dans l'arrangement et la proportion. » (Bossuet). Tout ce qui est disloqué, désordonné, démesuré est laid. Il s'agit de trouver la juste mesure, les rapports adéquats.
  • Clarté et simplicité: Est beau ce qui est clair, se voit bien, à l'œil et à l'esprit. Est laid tout ce qui empêche de voir. En peinture, il est recommandé d'utiliser des couleurs lumineuses. Sont belles les œuvres claires et distinctes.

    Prolongement sur l'académisme en peinture : http://www.devoir-de-philosophie.com/dissertations_pdf/423267.pdf

• Trois principes fondent cette esthétique classique :

1. Le rationalisme (Descartes) = suprématie de la raison. Peindre le beau, c'est peindre le vrai. Beau = incarnation du vrai. Molière dépeind des vérités de l'humanité (« idéal-type »: avare, tartuffe, misanthrope, hypocondriaque, etc.). Le beau est l'incarnation sensible du vrai. Le beau touche la raison, l'intelligence humaine.

Exemples: Le jardin à la française: la nature est rationalisée, disciplinée, ordonnée (≠ jardin à l'anglaise). En peinture, géométrisation du tableau. L'art poétique codifie la forme des différents poèmes et la succession des rimes (le sonnet). Codification de la danse.

« ... Rien n'est beau que le vrai : le vrai seul est aimable ; Il doit régner partout, et même dans la fable : De toute fiction l'adroite fausseté / Ne tend qu'à faire aux yeux briller la vérité. » Nicolas Boileau (1636 – 1711).

Ou

« Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. » Boileau = Règle des 3 unités (héritage aristotélicien dans la « Poétique »).

1. Imitation de la nature = formes parfaites des corps par exemple. Œuvre d'art = micro-cosmos. Harmonie, symétrie, proportion = beauté. Art = incarnation de la perfection naturelle // Galilée: « Le livre de la nature est écrit en langage mathématique. »

   Les philosophes grecs ont généralement proposé comme définition de la beauté : « l'accord et la proportion des parties entre elles avec le tout » => régularité, symétrie, lois immuable sont les signes d'une harmonie du cosmos, harmonie que l'on retrouve dans lecorps de l'homme et qui doit aussi opérer dans la cité.

Exemple: utilisation du nombre d'or ou divine proportion. On désigne le nombre d'or par la lettre φ ou ϕ en référence au sculpteur grec Phidias (500 av. J.C.) qui l'utilisa pour travailler sur la statue d'Athéna décorant le "Parthénon" à Athènes. = 1,618. Il s'agit de se mettre dans la lignée de la Création divine.

Particularités du nombre d'or: Φ+ 1 = φ² ET φ – 1 = 1/ φ

Le nombre d'or interviendrait dans les proportions idéales du corps. Par exemple :

_ hauteur totale d'une personne / hauteur jusqu'à son nombril = 1,618

_ hauteur jusqu'au nombril /distance du nombril au genou = 1,618

_ distance extrémité des doigts jusqu'au coude / distance poignet jusqu'au coude = 1,618

_ distance entre la ligne de l'épaule et le sommet de la tête / la longueur de la tête = 1,618.

On établit des proportions idéales pour le corps, comme pour le visage: Le nez et le front sont sur une même ligne droite, « nez/profil grec ». Et même, le « pied grec ». Autres canons: le bas de l'oreille doit correspondre à la naissance du nez, le haut de l'oreille doit correspondre aux sourcils, entre les deux yeux, il doit avoir la distance d'un œil. La largeur du nez doit être égale à deux fois celle de la bouche.

_ plante des pieds – nombril ; nombril – sommet du crâne = a/b = ф

_ plante des pieds – genoux ; genoux – pubis = c/d = ф

_ pubis – sternum ; sternum – base du cou  = e/f = ф

_ base du cou – yeux ; yeux – sommet du crâne = g/h = ф

Un chirurgien plastique de Californie, Stephen R. Marquardt a été le premier à utiliser le nombre d'or pour ses opérations esthétiques du visage :

1. Imitation de l'Antiquité. Antiquité greco-romaine représente la perfection absolue et indépassable. Racine, dans ses tragédies, met en scène des sujets antiques déjà traités: Phèdre, Andromaque, ect. La beauté, selon un sens classique, est définie à partir des règles, de la mesure. "Kanon" en grec, signifie « règle », au sens d'instrument et de procédure. Le canon est donc un ensemble de règles données pour œuvrer à un contenu. Tous les grands sculpteurs grecs (Phidias, Praxitèle) ont respecté un canon pour leurs statues, que reprendront ensuite les artistes de la Renaissance. La beauté est un cosmos, une harmonie, un ordonnancement harmonieux des choses.

Exemple: « Les bergers d'Arcadie » de Nicolas Poussin.

L'inspiration en est platonicienne. S'inspirant de la théorie platonicienne du beau [**], l'esthétique classique considère le beau comme une réalité qui existe par soi. Le beau existe « en soi » (Voir les Idées de Beau et de Vrai dans l'allégorie de la Caverne, Livre VII de La « République »), et une fleur ou une oeuvre d'art sont belles parce que la beauté est présente en elles. Elles ne sont pas belles pour nous mais en elles-mêmes. Elles ne sont pas belles parce que nous les trouvons belles ; nous les trouvons belles parce qu'elles sont belles. La beauté est une propriété, une caractéristique intrinsèque de l'objet. Quelles sont alors les propriétés de ce qui est beau ? Là encore la conception platonicienne du beau inspire la réponse à cette question …/…

[**] (attention: absolument pas de sa critique de l'art bien que celle-ci en raison de son ambiguïté ait permis la réconciliation de l'art et du beau opérée par l'esthétique classique).

1. Implications l'esthétique classique.

• Esthétique classique = interprétation dite intellectualiste du beau. La beauté est saisie par l'entendement. Seule la raison peut appréhender l'harmonie des rapports car un rapport est par nature quelque chose d'intellectuel. Le jugement de goût est un jugement de connaissance. Nous avons une connaissance des proportions de l'objet et cette connaissance ne doit rien à la sensibilité. C'est la raison qui juge et le jugement de goût n'est pas par nature différent du jugement mathématique.
• L'art est un savoir-faire. Un savoir (connaissance des règles) qui oriente un faire, une pratique supposant de l'habileté qui s'apprend par expérience.
• L'art s'enseigne, fait partie des pratiques humaines pouvant être transmises et apprises. Création du ballet par Louis XIV.
• Le grand artiste n'est pas un génie, une personne exceptionnelle en vertu de dons. Ce qu'on appelle inspiration est l'effet du travail et de la connaissance. On parle de talent, d'aptitude mais pas de génie. L'idée que le grand artiste est un génie commencera à poindre au XVIIIe et s'imposera au XIXe (cf. le thème romantique des tourments de l'artiste inspiré, génie méconnu – nécessairement méconnu puisque génial! – par son siècle et condamné à la misère) cad au moment où l'interprétation intellectualiste du beau et de la création artistique sera rejetée et où on mettra l'accent sur la sensibilité et par suite sur l'individualité de l'artiste et l'originalité de son œuvre.

1. Limites de l'esthétique classique.

Pourquoi changer de critères? Pourquoi avoir mis l'accent sur la sensibilité de l'artiste et du spectateur? En quoi l'esthétique classique n'est-elle pas satisfaisante?

• Assimiler le jugement de goût à un jugement de connaissance, c'est dépouiller l'œuvre d'art de ses qualités purement sensibles (sons, couleurs, matière) au profit de ses qualités intellectuelles (proportions, harmonies). Or ces qualités font parties intégrantes de l'œuvre d'art et de la beauté. On fait primer la raison sur la sensibilité.
• Il y a une part de technique dans l'art mais il ne suffit pas de la mettre en œuvre pour être un artiste. Chacun d'entre nous peut composer une tragédie respectant la règle des 3 unités sans pour autant être Racine. L'art commence là où justement s'achève la technique.
• On peut argumenter, donner les raisons de notre jugement de goût mais ces raisons paraissent toujours insuffisantes comme si du beau on ne pouvait rendre raison, comme si la raison était face à quelque chose quelle ne peut entièrement penser. Il existe un « je-ne-sais-quoi » qui échappe à toute rationalisation. Si le beau était le vrai, on pourrait prouver scientifiquement, rationnellement la beauté comme on démontre un théorème mathématique.
• L'esthétique classique elle-même n'a pas suivi les règles qu'elle dégageait ! Par exemple, Léonard de Vinci n'a respecté qu'en partie la règle du nombre d'or lorsqu'il a peint la « Joconde ».

Si nous traçons un rectangle sur le visage de la Joconde nous verrons que le rectangle mesure 13 cm sur 21 cm. Or si nous faisons le rapport entre 21 et 13 nous trouvons : 21 / 13 = 1,615 et non 1,618 ?

Corneille, dans le « Cid », triche avec les règles de l'unité de lieu, où la scène se transporte à travers la ville de Séville. Les grands créateurs se sont affranchis des règles. Les romantiques vont reprocher aux classiques leur impersonnalité, leur formalisme, leur académisme: « J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin » (Hugo). Selon Hugo, il faut écrire « non pas avec ce qui a été écrit, mais avec son âme et son cœur. »

1. L'esthétique kantienne

Dans la première section de la « Critique de la faculté juger », consacrée à l'analyse de la faculté de juger esthétiquement, Kant renvoie dos à dos le dogmatisme esthétique (le jugement de goût est un jugement de connaissance) et le relativisme esthétique (le jugement de goût est subjectif).

Le goût conçu comme la capacité de discerner la qualité d'une œuvre.

Révolution copernicienne en matière esthétique: Analyse de Kant, non pas les caractéristiques de l'objet jugé beau mais celles du plaisir esthétique éprouvé. Esthétique du contemplateur/du spectateur. Point de vue esthétique de l'homme, de sa sensibilité. Ce n'est pas tant l'objet qui est beau mais la représentation que je m'en fais (car selon lui le beau n'est pas une qualité des objets : il n'y a pas de règles du beau et donc de science du beau).

Kant propose trois définitions du beau qui définissent le plaisir éprouvé et partent donc du sujet et non de l'objet. Révolution copernicienne.

• Première définition: « Est beau l'objet d'une satisfaction désintéressée ». Kant ne veut pas dire que la beauté ne nous intéresse pas, mais que le plaisir esthétique naît lorsque nous n'avons pas le souci de l'utilité (celui qui va en mer dans le seul but de pêcher, qui porte sur elle un regard de technicien, n'éprouvera pas de plaisir esthétique), de l'agréable (celui qui porte un regard lubrique sur un Nu, éprouve une satisfaction charnelle qui est d'un autre ordre que la satisfaction esthétique), du bien (celui qui apprécie une œuvre engagée en raison de son caractère moral, éprouve une satisfaction morale voire politique qui n'est pas esthétique). Le beau n'est ni l'agréable, ni le Bien. Certes une satisfaction peut être morale et esthétique, les deux ne s'excluent pas mais en tant qu'esthétique, elle n'est pas morale. De même, Le jeune homme ou la jeune fille qui ne se lasse pas d'écouter le dernier « tube » de l'été parce que celui-ci est associé à des moments forts sur le plan affectif (amour de vacances) n'éprouve évidemment pas une émotion de type esthétique. Car il s'agit simplement d'art d'assouvissement, c'est-à-dire d'art apaisant des besoins affectifs (op)pressants.

En effet, soutenir l'existence du beau comporte une exigence fondamentale : le caractère essentiel de la beauté est qu'elle ne se laisse pas enfermer dans une utilité déterminée. Elle est à la fois pleinement libre et ne vise pas à satisfaire l'intérêt personnel et le plaisir d'un individu. Lorsque je contemple la beauté d'une œuvre d'art ou d'une demoiselle, je ne la contemple pas pour ce qu'elle m'apporte, mais pour elle-même. L'agréable quant à lui, procède de l'intérêt que je retire. Il est lié à la notion de plaisir immédiat et donc n'est en aucun cas désintéressé.

Par conséquent, le plaisir esthétique est le seul plaisir libre. Il n'est pas l'effet de la raison (# esthétique classique), ni d'un besoin du corps. Libre parce que désintéressé.

Le jugement qui en découle est alors désintéressé car il ne concerne plus mon être dans ce qu'il a de singulier mais mon être dans ce qu'il a d'universel. En d'autres termes, le jugement porte sur une réalité, la forme de l'œuvre, qui n'affecte pas directement et exclusivement ma sensibilité corporelle avec l'agrément personnel que j'en attends mais l'esprit dans ce qu'il a d'universel et d'impersonnel et qui dès lors est en capacité de porter un jugement en toute indépendance, c'est-à-dire sans rapport avec un intérêt personnel quelconque. En conséquence, mon jugement sera universel ou plus précisément je serai en droit d'exiger d'autrui qu'il prononce le même jugement que moi lorsque j'affirme que telle forme est belle.

Les œuvres d'art, objets d'une contemplation désintéressée, nous délivrent du désir. Cette première définition peut être opposée à toutes les esthétiques naturalistes qui définissent la beauté par l'utile ou par un intérêt, un plaisir purement subjectif (« ça me plait » # « c'est beau ».)

• Deuxième définition: « Est beau ce qui plaît universellement sans concept ».

https://www.youtube.com/watch?v=PDETrbD0pCw&ab_channel=LesBonsProfs

• « Ce qui plaît universellement »: le fait que cette satisfaction soit universelle, valable pour tous découle de la première définition. En effet nous avons vu qu'être sensible à la beauté relève d'une sensibilité purifiée de la convoitise, de la crainte, du désir, du confort… Bref de tous les intérêts particuliers comme en morale. On peut légitimement s'attendre à ce que tout autre éprouve la même satisfaction.
• « sans concept » L'assentiment universel est seulement une Idée. Il n'y a pas de preuves pratique ou conceptuelle de la beauté. On juge et on sent que cette musique ou cette montagne sont belles mais on ne peut le prouver. Il n'y a pas de règles a priori du beau (#esthétique classique). Il n'y a de concept de beau (Platon) pouvant donner lieu à une démonstration de la beauté. Lorsque je dis « c'est beau », je m'adresse au « sens commun » esthétique que je postule présent chez autrui, non démontrable empiriquement. L'œuvre d'art vraiment belle a une valeur universelle – elle est reconnue comme telle par tous les hommes dont le goût a été éduqué. Elle a même une valeur nécessaire (on ne peut pas ne pas reconnaître, par exemple, la supériorité de Vermeer par rapport à un petit maître hollandais. Pourtant, cette universalité et cette nécessité (qui sont les caractéristiques de la raison) sont reconnues sans concept. Elles ne sont accessibles qu'au sentiment. Le jugement du goût n'est pas un jugement de connaissance (ou « déterminant »). Il ne m'apprend rien sur l'objet. Il porte sur la manière dont ma sensibilité est affectée par l'œuvre. La valeur d'une œuvre n'est pas quelque chose qui se démontre par de froids raisonnements. Elle s'éprouve mais ne se prouve pas. Il n'existe pas de concept de beau pouvant donner lieu à une démonstration de la beauté. Il est impossible de démontrer cette qualité à ceux qui manifesteraient leur scepticisme sur ce point. On ne peut parvenir à une démonstration de la beauté comme en mathématique… mais… avec le secret espoir d'y parvenir.

  Illustration: Débats autour de la beauté des œuvres d'art. Argumentation sans démonstration possible. On ne peut pas démontrer qu'une chose est belle. Pourtant, on ne peut s'empêcher d'en discuter comme s'il était possible de trouver un accord. Faire partager son sentiment comme si l'autre être humain ne pouvait pas ne pas comprendre ce qui nous a touché. Même si l'argumentation est éclairante, même si elle nous aide à pénétrer dans l'œuvre en question, voire à la découvrir dans ses richesses et son sens authentique, aucun argument ne se verra décisif ou démonstratif.

  • Troisième définition: « La beauté est la forme de la finalité de l'objet mais en dehors de toute représentation d'une fin ».

En quoi consiste cette « finalité sans fin »? L'œuvre d'art a une finalité parce qu'elle est une harmonie. Chaque élément semble concourir à l'effet d'ensemble, qu'il s'agisse d'un paysage, d'un tableau, d'une musique. Mais c'est une « finalité sans fin » parce que l'harmonie d'une œuvre d'art n'est au service d'aucune fin, extérieure à l'art. A un objet beau, on ne peut lui assigner aucune fonction. L'œuvre ne signifie rien d'autre qu'elle-même; elle ne vaut que par elle-même, et non par l'idée ou le message dont on pourrait la croire porteuse. Il n'est pas besoin d'être croyant pour admirer les chefs d'œuvre de l'art sacré. Autrement dit, le jugement de goût ne porte que sur la forme de l'œuvre, indépendamment d'ailleurs de son contenu ou de son sens. Je puis être athée et être sensible à la beauté d'une église romane par exemple. De même je peux juger beau un tableau qui représente une femme que je ne désire pas ou qui exprime une religion que je ne partage pas… Le beau n'est pas l'utile, il n'a donc pas de fin extérieure. Il a néanmoins une fin interne (l'harmonie des facultés). A contrario, les êtres vivants ont aussi la forme de la finalité mais cette finalité n'est pas sans fin puisque les parties concourent à une fin, la survie. Aucune fin, cad libre de tout intérêt, on ne demande à l'œuvre que d'être belle et rien d'autre. On n'embellit pas la beauté. Le beau se suffit à lui-même. La nature est belle quand elle imite l'art. L'art est beau quand il imite la nature. Kant justifie par avance les thèses de « l'art pour l'art ».

• Le plaisir esthétique, dit Kant, a sa source « dans le libre jeu de l'imagination et de l'entendement ». Réconciliation du sensible et de l'intelligible. Libre jeu car l'imagination n'est pas subordonnée à l'entendement comme dans la connaissance où elle doit se plier à ses règles: si elle ne s'y plie pas, elle divague, elle rêve, elle entrave la connaissance. Face au beau qui n'est pas l'objet d'un jugement de connaissance (en langage kantien « déterminant »), l'accord entre l'imagination et l'entendement ne suit aucune règle déterminée. Par exemple, lorsque nous écoutons une œuvre musicale, nous associons aux sons des images, des souvenirs, ces images s'organisent et prennent un sens mais d'autres associations seraient possibles, un autre sens pourrait jaillir et c'est pour cette raison que le désir/plaisir d'écouter l'œuvre ne s'épuise pas et suscite toujours de nouvelles interprétations (cf. également votre pratique de l'analyse littéraire en 1^ière: le texte n'est pas l'objet d'une connaissance mais d'une interprétation qui peut indéfiniment s'enrichir). Quand nous lisons un roman, notre compréhension circule à travers des successions d'images évoquées par le texte. L'imagination escorte l'intelligence.

  Pourquoi sommes-nous toujours déçus de l'adaptation cinématographique d'un livre que nous avons déjà lu? Avec la lecture, chacun se forge un imaginaire qui ne correspond de fait jamais à la vision du réalisateur. Ce qui fait la richesse d'une oeuvre d'art, c'est justement l'infinité des visions, des interprétations possibles.

• CONSEQUENCE: Le beau dépend-il du goût de chacun?

  Selon Kant, la réponse est négative : le beau plaît universellement, même s'il s'agit d'une universalité de droit, et non de fait. Si je juge une œuvre belle alors que mon voisin la trouve laide, la première chose que je tenterai de faire, c'est de le convaincre. C'est ce qui différencie le beau de l'agréable : l'agréable est affaire de goût et dépend du caprice de chacun, alors que le beau exige l'universalité. Le beau peut être universel parce qu'il fait jouer des facultés qui sont communes à tous les sujets : le sentiment que j'éprouve devant la belle œuvre peut, en droit (et non en fait), être partagé par tous.

  Appuyons-nous sur un exemple précis (à lire et à approfondir) : Si je goûte un vin, si j'apprécie l'odeur d'une rose, mon jugement découle de l'impression sensible que ces réalités provoquent chez moi. Mon jugement est intéressé puisqu'il est suscité par des impressions qui me sont agréables au palais ou bien à mon odorat concernant l'exemple proposé. Dans les deux cas, mon jugement porte sur l'effet provoqué sur ma personne singulière par la matière du vin que je consomme et par la matière rose qui affecte agréablement mon sens de l'odorat. Ce sentiment d'agrément que je ressens dépend de ma personne en tant que réalité singulière et pourrait ne pas avoir le même effet sur quelqu'un d'autre, ce que je ne saurais lui reprocher puisque le jugement n'est fonction que de l'intérêt personnel que j'y trouve étant donné les caractéristiques particulières de mon corps voire de mes expériences passées.

  Selon Kant, il en va tout différemment dès lors que mon jugement porte sur une œuvre d'art et en particulier une œuvre majeure ou reconnue comme belle. Il convient donc de distinguer le jugement portant sur l'agréable du jugement portant sur le beau. Ce dernier jugement ne porte que sur la forme de l'œuvre, indépendamment d'ailleurs de son contenu ou de son sens. Je puis être athée et être sensible à la beauté d'une église romane par exemple. La forme de cette œuvre s'adresse non à ce qu'il y a de singulier en moi mais à des facultés internes communes à tous, à la capacité d'imaginer et à l'entendement ou la faculté de comprendre ainsi qu'aux rapports qu'elles peuvent établir dès lors que ces facultés sont mises en présence d'une œuvre d'art ou d'une simple forme.

  Cette conception de Kant découle de l'idée qu'il se fait de la beauté, réalité gratuite et qui se trouve dans le regard et non dans la chose regardée, qui tient à la forme de l'œuvre et non à son contenu.

(TL) Récapitulations et implications de cette analyse kantienne du beau et de l'art:

• http://www.devoir-de-philosophie.com/flashbac/29k.htm

1. Le beau n'est pas le vrai. Dire « c'est beau », ce n'est pas avoir une connaissance de l'objet. Il n'existe pas de belles sciences, mais seulement des beaux-arts. Dire qu'une fleur est belle ne détermine en rien le concept de fleur: le jugement esthétique n'est pas un jugement de connaissance, il ne détermine en rien son objet, qui plaît sans qu'on puisse dire pourquoi. C'est ainsi parce que le beau plaît sans concept que l'œuvre ne peut pas avoir de finalité assignable. Un tableau ou une symphonie ne sont pas des raisonnements, ils ne démontrent rien. Un tableau peut représenter un monde imaginaire inexistant et totalement illogique.

   // WILDE: « En art, est vérité ce dont le contradictoire est également vrai. »!

2. Le beau n'est pas le bien. Pas moral, l'art est neutre, il peut représenter le vice ou la vertu ; cela n'enlève, ni n'ajoute rien à sa beauté. Il est au-delà du bien et du mal.
3. Le beau n'est pas l'agréable. Dire « c'est beau », ce n'est pas communiquer notre sensation mais notre sentiment libre. Kant oppose l'agréable, qui touche les sens, au beau, qui suscite un plaisir désintéressé. Le jugement sur l'agréable et ses variétés est lié à un intérêt, et relève de la seule faculté de désirer. Ce n'est pas l'objet d'un simple jugement: il produit une inclination et un plaisir en résulte. L'agréable dépend du goût de chacun et est particulier, tandis que le beau doit être universel.
4. La belle œuvre d'art est une fin en soi. Kant justifie la thèse de l'art pour l'art (cf. cours « Art et réalité »). L'art n'est pas vrai, moral, agréable, l'art n'a pas d'autre fin que lui-même.
5. Le plaisir esthétique naît du libre accord de nos facultés (imagination et entendement ou raison). Le plaisir en art naît de l'expérience intérieure de la liberté de nos facultés. Ce qui plaît c'est la liberté. L'expérience esthétique est une expérience de la liberté comme absence de contraintes:

• Intellectuelles (le beau n'est pas le vrai),
• Morales (le beau n'est pas le bien),
• Sensibles (le beau n'est pas l'agréable),
• Utilitaires (le beau n'est pas l'utile).

1. La création est œuvre de la liberté. La création est liberté à l'œuvre, liberté qui se fait œuvre. Le créateur, le grand artiste ne possède pas seulement un savoir-faire. Il est celui qui connaissant les règles antérieures en invente de nouvelles. Le grand peintre, par exemple, n'est pas un peintre d'École, un habile artisan qui applique scrupuleusement les règles esthétiques en vigueur à une époque donnée : « Je suis un peintre médiocre, mais je suis un génie. » (Dali). Il ne suit pas les règles, il les transgresse, bref, il crée. Le grand artiste, celui qui crée, est un génie. L'artiste ressemble à l'idée qu'on se fait de Dieu qui suscite vénération, admiration. Les artistes sont eux aussi créateurs de mondes, d'univers. L'artiste génial est donc un « petit » démiurge, créateur ex nihilo: Le génie est à l'œuvre ce que Dieu est aux hommes. « Le génie est la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne ses règles à l'art. » (« Critique de la faculté de juger »). Pourquoi la nature ? Qu'est-ce que Kant veut signifier par l'emploi du mot nature?

Que la création ne s'apprend pas. Il n'y a pas d'école pour devenir un génie ! Un savoir-faire s'apprend et le grand artiste l'a acquis. Mais il permet de re-faire ce qui a été fait, d'imiter les grands, il ne permet pas de créer. Le savoir-faire est une condition nécessaire mais pas suffisante. La création relève du don (« génie » vient de gène, activité séminale), de la nature, définie comme ce qui est donné et n'est pas l'oeuvre du savoir et du travail.

1. Les beaux-arts sont les arts du génie. Dire que « les beaux-arts sont les arts du génie », cela signifie donc que l'art exige un talent complètement opposé à l'esprit d'imitation et qui ne peut être ramené à un savoir transmissible par enseignement. La façon dont l'artiste réalise son produit ne peut être exposée scientifiquement ni même décrite. En cela, l'art se différencie radicalement de la technique, mais aussi de la science dont les démarches sont enseignables, communicables. Le génie ne se pliant à aucune règle préexistante semble créer avec la même heureuse spontanéité que la nature. Mais c'est au prix du travail et de la souffrance. Dans les lettres de Van Gogh, le mot travail revient sans cesse, jusque dans la dernière, celle qu'il portait sur lui, le jour de juillet 1890 où il s'est suicidé : « Eh bien, mon travail à moi, j'y risque ma vie et ma raison y a sombré à moitié. » Tout vrai artiste est poussé par une nécessité interne devant laquelle il est vain de se presser. Comme l'écrit si justement Rilke dans ses « Lettres à un jeune poète » : « Être artiste, c'est ne pas compter, c'est croître comme l'arbre qui ne presse pas sa sève... ».

   Puisque pouvoir créer est un don, celui-ci n'est pas intelligible. Le génie invente les règles au fur et à mesure qu'il crée, sans avoir pensé ces règles et sans les avoir voulues. L'artiste est inspiré au sens où il ne maîtrise pas entièrement ce qu'il est en train de faire, où, dans ces moments-là, il n'a plus l'impression d'être l'auteur de son oeuvre. La nature est ici ce qui est spontané, non pensé et ne dépend pas de notre pouvoir décisionnel ou intellectuel. Le contemplateur est d'ailleurs à sa manière un créateur, en ce sens qu'il peut dévoiler, au sein d'une oeuvre de qualité et donc riche d'une multiplicité d'interprétations possibles, un sens qui avait échappé à son créateur même. Non seulement le créateur ignore l'origine de son talent et sa nature exacte, mais il ne maîtrise pas non plus la richesse de sens dont l'oeuvre est porteuse. On raconte que l'écrivain et poète Paul Valéry (XX° siècle), demandait à des maîtres d'école l'autorisation d'assister aux séances au cours desquelles les classes interprétaient ses poèmes afin de découvrir ce que ses oeuvres pouvaient contenir comme richesses qui lui avaient échappé. Ainsi, s'il est vrai que le sens que voulait communiquer le créateur est intéressant d'un point de vue historique, il est également vrai que le sens et les raisons qui fondent la qualité de l'oeuvre ne sont plus sa propriété. Il en va d'ailleurs de même à propos d'une composition musicale ou d'une pièce de théâtre ou de toute autre oeuvre d'art qui, toutes, appellent également de multiples interprétations possibles.

• Créer ce n'est pas seulement transgresser et nier. Créer c'est produire quelque chose de nouveau. Ce n'est pas faire n'importe quoi. L'originalité ne suffit pas. Créer c'est inventer de nouvelles règles esthétiques et l'artiste de génie inaugure ce qui deviendra une École.

Récapitulation de la notion de génie :

Chez Kant, le génie se caractérise par :

1. L'originalité (Attention! pas l'originalité pour l'originalité. Exemple: « Merda d'artista » de Manzoni!). Un chef d'œuvre est absolument original, différent de tout ce qui le précède, unique, imprévisible.
2. L'exemplarité

   L'artiste de génie fera école. On reconnaît l'artiste par son « style ». Il y a un avant et un après. Exemple, on ne fera plus de poésie après Rimbaud de la même façon.

3. L'inexplicabilité: L'origine du génie, "divine ardeur", "sublime folie", "inspiration surhumaine", est mystérieuse, incompréhensible même pour l'artiste.« Aucun physicien ou physiologue qui étudierait minutieusement le corps de Mozart, et tout particulièrement son cerveau, ne serait capable de prédire sa Symphonie en sol mineur d'une manière détaillée. » Popper, « L'Univers irrésolu », 1982.

1. L'inspiration: Dans le film de Milos Forman, AMADEUS, Saliéri est le seul à comprendre le génie de Mozart. Il offre tout à Dieu pour obtenir de lui le génie, en vain. Le génie semble distribué arbitrairement. Aux yeux de Saliéri, Mozart, être "obscène et débauché" ne le mérite pas. [// Créer, n'est-ce pas d'abord être inspiré par les dieux ou les Muses? C'est ce que pensait, non sans une apparente contradiction, Platon, pour qui le poète crée grâce à un don divin, un délire, un enthousiasme. L'artiste détient un mystérieux privilège : la suggestion divine le pousse à composer ou peindre, lui qui ne connaît rien à tout ce qu'il fait. Ce n'est point de sang-froid que l'artiste travaille, il est au contraire relié à la chaîne des Muses. « C'est chose légère que le poète, ailée, sacrée; il n'est pas en état de créer avant d'être inspiré par un dieu, hors de lui, et de n'avoir plus sa raison; tant qu'il garde cette faculté, tout être humain est incapable de faire oeuvre poétique. » (Platon, « Ion »)].

Kant conçoit le génie comme une disposition naturelle qui, à l'opposé de l'activité de connaissance, n'est pas l'application de règles mais l'invention de règles. Il n'y a pas de recettes de l'art comme il y a des recettes de cuisine. Aucun artiste n'est devenu génial pour l'avoir voulu (à l'âge de 10 ans, Picasso dessinait déjà mieux que son père professeur de dessin. A peu près au même âge, Rimbaud était déjà un versificateur exceptionnel: https://www.youtube.com/watch?v=t2c_dt8_fy4 ). Le génie est originaire, à la fois original (unique) et originel (sans modèle). Il est exemplaire: il devient lui-même un modèle. Il est mystérieux: une description et une explication rationnelle ne peuvent en rendre totalement compte. Il y a de l'infini dans le génie.

# Critique de (d): Edgar Poe et Nietzsche : la critique de l'inspiration

Cette théorie de l'inspiration n'est guère satisfaisante et éclaire mal la création artistique. Comme l'a remarqué Edgar Poe, elle représente plutôt une coquetterie de l'artiste - ou du philosophe - qu'une expérience réelle. Le poète ou l'écrivain préfèrent dissimuler leurs laborieux efforts. Les enfantements pénibles de la pensée, le travail incertain et mille fois répété, les manuscrits raturés seraient peu agréables au public.

Nietzsche ne parle pas autrement : la croyance au « miracle » poétique prend naissance dans le goût de l'homme pour ce qui est fini et parfait.

« Tout ce qui est fini, parfait, excite l'étonnement, tout ce qui est en train de se faire est déprécié. Or personne ne peut voir dans l'œuvre de l'artiste comment elle s'est faite; c'est son avantage, car partout où l'on peut assister à la formation, on est un peu refroidi. » (Nietzsche, Humain, trop humain).

Comment donc opposer la création artistique en général à l'action de l'intelligence et du travail ? La création artistique représente un labeur, non point le fruit de l'inspiration divine et du pur enthousiasme.

Ce que Kant décrit du génie peut-il valoir aussi pour la science ? (déjà dit)

Newton est un savant remarquable, mais il a appris et tout le monde en principe, peut acquérir son savoir. Il pouvait transmettre ses connaissances, les expliquer pour lui-même et pour autrui. Newton n'était pas un « génie ». En revanche, Homère est un génie parce que personne, à commencer par lui, n'est en mesure d'expliquer la richesse de sa création poétique. Allons plus loin, si le petit Marcel Proust avait succombé à une crise d'asthme, son œuvre aurait été définitivement perdue. En revanche, si Newton n'avait pas existé, un autre scientifique aurait réussi à formuler les lois de la gravitation. C'est tout la différence entre « inventer »/ « créer » et « découvrir ». La présence de l'artiste dans son œuvre est précisément l'une des caractéristiques qui opposent l'art à la science. En s'efforçant d'introduire l'ordre et la mesure qu'exige la raison dans le monde, le savant nous en donne une représentation impersonnelle et abstraite, et finalement inhumaine. L'artiste, au contraire, est plus sensible à ce qu'il y a d'original et d'unique dans le réel et la représentation concrète qu'il nous en donne porte toujours sa marque. (Comparer le soleil de l'astronome et le soleil de Van Gogh). C'est en ce sens que Bergson avait raison de dire que l'art écarte « tout ce qui masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même ».

CONCLUSION.

Il semble que Kant a judicieusement montré que l'art ne sert à rien. Il ne sert pas la vérité, la morale, nos intérêts sensoriels. Sa valeur est de n'avoir pas de fonction. Il est beau et cela suffit. Et, quel bonheur, cela nous suffit ! L'expérience esthétique est une expérience humaine qui réconcilie l'homme avec lui-même. L'homme n'est pas qu'un être de besoins vitaux voué au travail et à l'efficacité. L'homme s'épanouit aussi dans le loisir et a des besoins spirituels. L'art va satisfaire ces besoins de l'esprit mais par le biais des sens. L'œuvre d'art va donc solliciter notre part animale et notre part rationnelle: elle s'adresse à toute notre humanité. L'art réconcilie l'homme avec lui-même.  » L'art, c'est le plus court chemin de l'homme à l'homme. » disait Malraux.

1. Art et désir.

# RAPPEL: Le Beau n'est-il pas ce que je désire et veux posséder? Non! répondent Kant et Hegel.

Cette vision de l'art est radicalement fausse d'après Hegel. Si la représentation d'un nu éveille en moi quelque désir sexuel, c'est que je ne perçois pas le tableau dans sa dimension esthétique. Le Beau artistique ne s'offre jamais à mon désir, il ne concerne que le côté théorique de l'esprit, lequel laisse l'objet subsister dans sa liberté. La relation de l'homme à l'oeuvre d'art et au beau n'est pas de l'ordre du désir. L'oeuvre d'art, loin de se rattacher à mes désirs sensibles, me délivre d'eux et m'entraîne bien loin, dans une satisfaction désintéressée et purement contemplative, comme l'a montré Kant (« Est beau l'objet d'une satisfaction désintéressée ».) => Vision classique et idéaliste.

- L'art se distingue des autres activités de production humaine en ce qu'il ne vise pas à remplir une fonction utilitaire. « Dès qu'une chose devient utile, elle cesse d'être belle », écrit Théophile Gautier dans la préface à ses « Poésies Complètes ». L'art est inutile et gratuit, il ne vise pas d'autre finalité que lui-même. En cela, l'art n'est pas orienté par un désir, mais semble indépendant du désir.

// Kant: La beauté est une « finalité sans fin ». La danse, c'est agir pour agir // Acte libre où nous agissons avec la même nécessité qu'on existe. Le geste n'a pas d'autre fin que lui-même.

- Le désir vient d'un manque, alors que l'art vient s'ajouter à ce qui est. L'art est gratuit, inutile et en surplus, il ne vient pas combler un manque, et ne répond pas en ce sens à un désir, mais est plutôt une expression de l'artiste.

- L'art n'est pas au service d'un désir. L'art semble donc étranger au désir car on ne désire pas l'art pour autre chose (on désire boire parce qu'on a soif, être riche pour être honoré et vivre luxueusement, être aimé pour être reconnu et heureux, etc.…). L'art est étranger au désir car lui-même est désir (on désire l'art pour l'art).

THESE DE FREUD:

Pour Freud = L'activité artistique est un moyen de déviation et de satisfaction de pulsions refoulées, qui sont souvent d'une rare violence chez l'artiste. Il projette (inconsciemment) ses fantasmes sur la toile. L'œuvre est une traduction imagée de l'inconscient. Une communication entre 2 inconscients, celui du créateur et celui du contemplateur.

L'artiste comme le névrosé se placent tous deux sur le plan de l'imaginaire et du désir. Ce qui les distingue, c'est que le névrosé reste enfermé dans son imaginaire et des désirs, alors que l'artiste aspire à se réconcilier avec la réalité. Par le fait que l'artiste, qu'il le veuille ou non, n'exprime pas seulement ses propres désirs personnels, mais aussi des aspirations universelles de l'humanité. L'art élève le particulier à l'universel.

(Exemple 1) Stendhal: amours déçues dans sa vie réelle, il se projette dans ses héros qui satisfont ses désirs. Julien Sorel, dans "Le Rouge et le Noir", séduit Mme de Rénal, Elisa et Mathilde de La Mole, etc.

Question: qu'est-ce qui fait que Stendhal écrit, alors que d'autres ne réalise pas une œuvre?

(Exemple 2) « Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci » (Freud, 1910) = Reconstitution biographique du peintre.

Léonard confesse dans son « Traité sur le vol des oiseaux » = « Il me semble qu'il m'était déjà assigné auparavant de m'intéresser au vautour car il me vient à l'esprit comme tout premier souvenir qu'étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu'à moi, m'a ouvert la bouche de sa queue et à plusieurs reprises, a heurté mes lèves de cette même queue. » (1iere partie: à partir de 34'34'')

Freud rappelle alors quelques données biographiques = Refus de la sexualité. L'acte de procréation est pour lui répugnant. Pourtant durant son apprentissage, il se fait dénoncer puis acquitter pour homosexualité. Maître, il s'entoure de beaux garçons qui sont ses élèves et certains ses amants.

Freud remarque l'hypertrophie du désir de savoir (« libido sciendi » [*] = pulsion épistémologique). La plus grande part de son énergie sexuelle est investie dans le savoir. Refoulement et sublimation de la libido. Freud va jusqu'à utiliser l'expression paradoxale de « libido désexualisée », éloignée des buts et objets sexuels. La recherche, l'investigation intellectuelle est pour lui un substitut de l'activité sexuelle, ce qui le sauve de la névrose ou de la perversion. Le génie le sauvant de la folie.

[*] RAPPEL: Saint-Augustin (chrétien romain, Ve), puis Pascal (XVIIe) distinguaient 3 libido, 3 concupiscences: la « libido sentiendi » (plaisir charnel, paresse, gourmandise), la « libido dominandi » (orgueil, amour-propre, désir de supériorité) et la « libido sciendi » (désir de savoir).

Comprendre le mystère de la sublimation et une forme d'homosexualité masculine, liée à un attachement excessif à la mère et une absence du père.

« Vautour », symbole de la maternité. Grand connaisseur de mythologie, Freud rappelle que les égyptiens croyaient qu'il n'y avait pas de mâle chez les vautours. Symbole de la mère phallique.

Mère phallique désavoue le phallus du père et le porte imaginairement à sa place.

Si elle a un garçon, elle identifie en partie le futur phallus de son fils au sien propre, et en aime son fils d'autant plus (mère souvent narcissique et possessive). Mère vue comme une Madone Intouchable.

Quand le fils aura à faire un choix d'objet (d'amour), 2 choix possibles:

• Choix d'objet par étayage (= de l'autre sexe). Il choisira, le plus souvent, une femme plus âgée et/ou autoritaire avec laquelle il se comportera comme avec sa mère. Mari, fils/enfant de sa mère. Madame portera la culotte comme on le dit dans le langage populaire !
• Choix d'objet narcissique (= semblable à soi). Il fera un choix d'objet narcissique, cad semblable à lui, et tel que sa mère pourrait l'aimer (= un copain à lui). Le fils devenant homosexuel car pour lui coucher avec une femme serait comme coucher avec… sa mère.

La curiosité sexuelle infantile prédominante se sublime en productions scientifiques et artistiques, cependant qu'une faible part de la libido reste orientée vers un but sexuel, et encore, par suite de la fixation à la mère, sous une forme homosexuelle.

Freud reprend à son compte la « découverte » de son disciple O. Pfister qui voyait le contour d'un vautour, symbole de la maternité, dans l'enroulement compliqué du manteau de Marie penchée surl'enfant Jésus, telle qu'elle est représentée dans l'admirable Sainte-Anne du Louvre.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge,_l'Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne

Freud, en analysant notamment l'ambiguïté androgyne des sourires de ses figures de femmes, y voit la preuve de l'homosexualité de Léonard.

« Il existe notamment un chemin de retour qui conduit de la fantaisie à la réalité: c'est l'art. L'artiste est en même temps un introverti qui frise la névrose. Animé d'impulsions et de tendances extrêmement fortes, il voudrait conquérir honneurs, puissance, richesses, gloire et amour des femmes. Mais, les moyens lui manquent de se procurer ces satisfactions. C'est pourquoi, comme tout homme insatisfait, il se détourne de la réalité et concentre tout son intérêt, et aussi sa libido, sur les désirs créés par sa vie imaginative, ce qui peut le conduire facilement à la névrose... Et voici comment l'artiste retrouve le chemin de la réalité. Je n'ai pas besoin de vous dire qu'il n'est pas le seul à vivre d'une vie imaginative. Le domaine intermédiaire de la fantaisie jouit de la faveur générale de l'humanité, et tous ceux qui sont privés de quelque chose y viennent chercher compensation et consolation. Mais les profanes ne retirent des sources de la fantaisie qu'un plaisir limité. Le caractère implacable de leurs refoulements les oblige à se contenter des rares rêves éveillés dont il faut encore qu'ils se rendent conscients. Mais le véritable artiste peut davantage. Il sait d'abord donner à ses rêves éveillés une forme telle qu'ils perdent tout caractère personnel susceptible de rebuter les étrangers, et deviennent une source de jouissance pour les autres. Il sait également les embellir de façon à dissimuler complètement leur origine suspecte. » FREUD – « Ma vie et la psychanalyse » - Chapitre 6.

a)    Structure du texte.

Nombreuses conjonctions qui permettent d'en repérer la structure.

Première partie: « Il existe... à la névrose »: Artiste comme le névrosé se détourne de la réalité.

« Mais » indique 2 sous-parties. Dans la première: désirs de l'artiste, sa volonté de puissance; la seconde: restriction, dans la réalité, ces désirs sont insatisfaits. L'artiste, en cette première partie va se détourner de la réalité.

Seconde partie: « Et voici... origine suspecte ». Retour au réel de l'artiste par opposition au plaisir limité et subjectif du névropathe. « Mais » indique 2 sous-parties: opposition de la sphère névropathique à la puissance de l'artiste, qui crée une oeuvre réelle et objective. Imagination offre à tous des consolations limitées, mais l'artiste, grâce à l'imagination, retrouve le réel.

b) Concepts essentiels du texte.

·    Fantaisie: imagination, ensemble de chimères non organisées, sans contrôle rationnel.

·    Art: mode d'expression de la Beauté.

·    Artiste: créateur de l'oeuvre d'art.

·    Introverti: celui qui se replie sur son monde intérieur.

·    Névrose: affection mentale sans base anatomique, d'origine psychique et dont les conflits s'expriment symboliquement en conflit trouvant leurs racines dans l'histoire infantile du sujet.

·    Moyen: médiation pour objectiver un projet.

·    Libido: énergie des pulsions sexuelles, animant la vie psychique.

·    Compensation: avantage équilibrant ce qui n'est pas apporté par les faits.

·    Profanes: ceux qui sont étrangers à la création de l'oeuvre d'art.

·    Refoulement: processus psychologique de défense, rejetant dans l'inconscient les pulsions en désaccord avec la censure.

·    Source de jouissance: source de plaisir esthétique désintéressé.

·    Sublimation: Terme de psychanalyse désignant la transformation de tendances ou d'instincts inférieurs en sentiments supérieurs et élevés: par exemple, les tendances sexuelles peuvent être sublimées en tendances esthétiques ou religieuses.

C) L'idée générale et intérêt philosophique.

Artiste, comme le névropathe se détourne de la réalité, mais y revient finalement à travers l'art.

Source de la création artistique.

Introduction:

Idée générale du texte: Artiste, tout en étant apparenté au névropathe en ce qu'il se détourne du réel, n'en accomplit pas moins une oeuvre consistance, objective, retrouvant par sa création, la voie de la liberté et le contact avec autrui.

Intérêt philosophique: Peut-on expliquer la création artistique à partir des processus inconscients du refoulement ou bien est-elle rigoureusement irréductible à une satisfaction imaginaire de désirs inconscients?

Explication freudienne consiste à expliquer le supérieur par l'inférieur. Or, sacralisation de l'art. Faut-il dès lors désacraliser l'art?

Structure du texte:

« Il existe ... névrose » => // artiste et névrosé qui tous 2 se détournent de la réalité.

« Et voici ... suspecte » => retour au réel de l'artiste.

Étude ordonnée:

[Première partie]

Rôle « programmatique » de la 1ière phrase, annonçant le développement qui va suivre. Passage de l'imaginaire au réel, de la fantaisie à ce qui est actuel où l'artiste retrouve les autres hommes. Freud définit l'artiste, le créateur de l'oeuvre d'art, à partir des processus pathologiques et névropathiques qu'il expérimente: c'est un introverti, cad un sujet se repliant dans son monde intérieur et y cherchant satisfaction. Attentif non au monde, mais à soi. Détachant sa « libido » de la réalité extérieure, l'artiste est au bord de la névrose, cad une affection mentale, sans base anatomique connue dont les symptômes expriment symboliquement un conflit trouvant ses racines dans l'histoire infantile du sujet. Créateur, animé de tendances impérieuses spontanées et irréfléchies extrêmement fortes. Artiste, siège d'instincts et de besoins vigoureux, intenses et abondants. Dimension sociale de l'objet de ces désirs. Point l'idéal, point la Déesse de la beauté que l'artiste veut conquérir, mais plutôt les honneurs, l'éclat, la distinction sociale. Il veut non point les femmes, mais l'amour des femmes, cad leur attachement à sa personne. Ce que désire l'artiste, ce sont les signes du prestige, le pouvoir, l'argent, les honneurs et la considération. Être fragile cherchant les manifestations d'une puissance qui cicatriseraient et panseraient sa vulnérabilité, sa complexion fragile.

« Mais »: difficultés auxquelles se heurtent l'artiste. Opposition: fond irrationnel et quasi biologique, très puissant et réalisations sociales déficientes. Freud parle non pas de volontés mais d'inclinations puissantes. Ce qui compte, ce sont les volontés et non point les tendances pour réaliser ses vues. Artiste manque de moyens, cad de médiations pour objectiver ses projets (moyen est organe de la volonté). N'obtenant pas ce qu'il souhaite sans le vouloir, l'artiste détache sa libido, énergies de ses pulsions sexuelles, du monde extérieur qui ne correspond pas à ses voeux. Insatisfaction. Il réinvestit tout cette énergie sexuelle dans la sphère des désirs, des tendances vers un but en tant qu'ils opèrent dans le domaine de la représentation de l'esprit, dans celui de l'irréel. Déçu par le réel, c'est dans l'imaginaire que l'artiste va se replier. Repliement peut conduire à la maladie mentale. Image assez négative de l'artiste, c'est un faible, un velléitaire, sujet aux conflits névrotiques et aux introversions pathologiques.

[Seconde partie]

Si la plupart des hommes n'obtiennent qu'une maigre compensation et des satisfactions très limitées au sein de cet imaginaire. L'artiste y retrouve les autres hommes et le monde.

Passage d'un plaisir limité à une oeuvre réelle que nous donne à voir cette phrase, en un raccourci. Itinéraire qui conduira le créateur de la Beauté vers ce qui existe objectivement et indépendamment de lui, loin de la pure subjectivité de ses chimères.

« vie imaginaire » sous le signe de l'irréel, comme ensemble de représentations fictives et non point effectives n'est pas le lot du seul artiste. "domaine intermédiaire de la fantaisie", ensemble des chimères non-organisées, sans aucune obéissance à des règles formelles. Fantaisie: "phantasia", apparaître. Fantaisie, une apparition et une représentation imaginaires où ne se réalisent encore ni l'explosion créatrice de l'art, ni son contrôle rationnel (ses règles). Travail imaginatif, non soumis à des règles formelles avec ce qu'il peut comporter de passager, de singulier, de limité: homme pauvre peut s'abandonner à ce domaine intermédiaire de la "fantaisie" et se voir ainsi logé en des châteaux. Usage borné et limité de cette imagination, de sa "fantaisie". Homme cherche une compensation, un avantage contrebalançant, équilibrant, corrigeant ce qui n'est pas apporté dans les faits et une consolation, cad un soulagement aux souffrances, un allégement.

« Mais »: profanes (étrangers à l'art et à la création artistique), pas initiés aux règles formelles permettant de transmuter en sacré l'irréel limité. Ils ne peuvent mettre fin aux tensions désagréables du réel qu'en retirant un état restreint et fini des « sources de la fantaisie ». Caractère inéluctable, fatal et pitoyable de l'imaginaire névrotique, soumis au refoulement.

Scénarios imaginés à l'état de veille sont pauvres et opaques. Ils reposent à la fois sur les frustrations actuelles et sur les impressions laissées par les événements infantiles.

Limité, borné, voué à l'impuissance et à la pauvreté, à l'opacité de formations issues du refoulement et de l'enfance: tel est l'imaginaire du profane. A cette limitation s'oppose la fécondité de l'artiste.

Profane ne s'évade pas d'une sphère bornée. Créateur authentique de Beauté accède à une double possibilité qui lui fait retrouver la réalité au sens plein et objectif du terme. Infériorité névropathique, caractère subjectif de ses scénarios imaginaires, scénarios par lesquels il ne peut communiquer avec personne. Artiste s'évade de la simple subjectivité arbitraire et inessentielle par un double travail: il fait de ses scénarios une matière pour une forme cad une structure dynamique constituant l'objet esthétique en tant que tel.

Le chef d'oeuvre que l'on dit universel, n'est-il pas celui qui, par les voies les plus simples, est capable d'atteindre les fantasmes les plus profonds de l'humanité, l'inconscient collectif ?

Exemple de Munch: Sa mère meurt lorsqu'il a 5 ans. Sa sœur Sophie meurt de la tuberculose. Son frère Andréas meurt quelques mois après son mariage. La famille, sous l'influence paternelle, vit dans une piété qui confine au morbide : depuis le ciel, la mère défunte est censée surveiller tout acte. Munch revient le plus souvent dans son œuvre aux impressions de maladie, de mort et de tristesse. Contenu = angoisse, dépression, souffrance de l'artiste expressionniste comme « Le cri » ou « L'enfant malade ». Forme = couleurs, tonalités sourdes ou intenses, jeu de mouvement où l'homme est en proie à l'angoisse. Rêve abandonne toute détermination individuelle pour devenir chose de tous où tous se reconnaissent de manière universelle. Ce n'est plus seulement Edvard MUNCH, peintre, dessinateur norvégien marqué par les deuils et l'obsession de la mort qui est présent dans le tableau. MUNCH communique à chacun en tant qu'il est mortel et angoissé, son sentiment tragique de la vie, valable pour tous, en tant que tous participent à l'humaine condition. L'artiste transformer le particulier en universel. Le chef d'oeuvre que l'on dit universel, n'est-il pas celui qui, par les voies les plus simples, est capable d'atteindre les fantasmes les plus profonds de l'humanité

Forme du contenu acquiert une signification symbolique qui ne « rebute » plus les étrangers, devenant même « source de jouissance », plaisir esthétique désintéressé qui nous projette loin du « rêve éveillé » du névropathe. Du caractère stéréotypé et pauvre de ce dernier s'oppose l'infinie richesse du rêve de l'artiste, capable d'une mise en forme. En outre, artiste, capable d'embellir, donne forme comportant une harmonie interne. Le contenu refoulé et névrotique devient complètement dissimulé et caché: source artistique est névrotique, faite de conflits et d'insatisfactions, mais l'artiste est capable de sublimations grandioses où il transmue en art et en Esprit ce qui était frustrations libidinales où il retrouve les autres consciences et le monde.

Intérêt philosophique.

L'interprétation freudienne a été vivement contestée : la documentation historique est incomplète et surtout l'oiseau du souvenir n'est pas un « vautour » (Freud a été trompé par la traduction) mais un milan ; dès lors le rapprochement avec le symbolisme égyptien du vautour n'est plus tenable et il ne peut plus être question d'en retrouver l'image dans la sainte Anne du Louvre.

Problème de la création artistique et fonction de la vie imaginative.

a)    Création artistique: Problème de la source de l'art. Freud pose mieux le problème qu'il n'apporte de solutions. Voir dans l'oeuvre d'art, la satisfaction imaginaire des désirs inconscients n'est pas une explication suffisante. Freud reconnaît lui-même les limites d'une telle biographie psychanalytique. Il se défend de vouloir expliquer le génie par la psychopathologie.

FREUD: qualités hors du commun de l'artiste qui lui permettent d'utiliser cet imaginaire # névrosé.

Depuis Freud, de nombreuses biographies d'écrivains, d'artistes, de penseurs utilisent plus ou moins bien la psychanalyse et souvent sans rigueur. Aucun n'a fait avancer en quoi que ce soit, la question débattue depuis Sainte Beuve des rapports de la vie et de l'oeuvre d'un créateur

Stendhal: amours déçus, il se projette dans ses héros qui satisfont ses désirs: tel serait le schéma de la création stendhalienne. Or, cette solution du problème de l'origine de l'oeuvre guère satisfaisante. Question: qu'est-ce qui fait que Stendhal écrit, alors que d'autres ne réalise pas une œuvre? Freud escamote l'explication véritable du chemin et des moyens de l'expression artistique.

Récemment encore des tonnes de papier ont été consacrées aux aspects les plus pathétiques de la vie de Vincent Van Gogh, sans rien nous apprendre sur son art. Selon une formule rapide mais juste, Van Gogh n'a pas peint des chefs d'oeuvre parce qu'il était fou mais contre sa folie.

b)    Fonction de la vie imaginative: Fonction de l'imaginaire et de ses vertus thérapeutiques. Quand réel trop dur et insatisfaisant, individu peut concentrer son intérêt sur l'irréel, qui donne un espace plus agréable pour exister. Invention de l'irréel est bénéfique: elle nous permet par moments de nous évader, de nous guérir. Loin d'être risque de folie, elle créé un rêve bienheureux. Royaume de l'imaginaire, sorte de réserve thérapeutique.

Conclusion:

Création artistique est un irréductible que Freud n'explique pas vraiment. Limite de la pensée et pensée de la limite: telle apparaît les processus de la création artistique.

Limite de l'analyse freudienne de l'art: Freud, lorsqu'il s'intéresse à l'art, explique les rapports entre l'inconscient de l'artiste et le contenu des tableaux. C'est ainsi qu'il met en liaison l'homosexualité de Léonard avec l'œuvre de de Vinci. Mais la psychanalyse n'est pas capable d'expliquer pourquoi c'est beau. La beauté ne dépend pas du contenu (de l'inconscient), mais plutôt de la forme. Et de cela la psychanalyse ne dit rien

• Approfondissements: L'art est-il étranger au désir? (Dissertation rédigée): http://www.devoir-de-philosophie.com/dissertations_pdf/105894.pdf

V) Art et Histoire: Y A-T-IL UN PROGRES EN ART? (Dissertation à partir des copies d'élèves)

PROBLEMATIQUE: On admet généralement sans difficulté qu'il existe dans notre civilisation occidentale, un net progrès des sciences et des techniques. Cela veut dire que la connaissance des lois de la nature s'est accrue et que la maîtrise technique de la matière est devenue de plus en plus efficace. Mais à partir de quels critères pourrions-nous également discerner, dans le domaine des arts, une dynamique d'ensemble orientée de manière constante ? Pourrait-on aller jusqu'à envisager que l'art, depuis son apparition dans la culture humaine, ne cesse d'évoluer dans une même direction ? Dans ce cas, les œuvres antérieures sont-elles nécessairement moins réussies que celles d'aujourd'hui ? (Eugénie). À quelles conditions peut-on penser l'histoire de l'art comme un progrès ?